書法基礎概要 -
逆鋒起筆回鋒收，且有順折各千秋；
書毫走筆思提頓，或輕或重必深求；
轉以成圓折成方，飄逸竣勁出柔剛；
藏鋒蓄氣露縱神，中鋒為主側偶跟。
內觀
映照
調息
意念
時時變換弓法
用不同指節掌性寫出風格明顯不同之書體
武術和書法有很多相通的地方，從太极拳的動作中，你可以去体會那种在舒緩中力量的積聚和爆發。真正的高手往往是能夠把力發到筆畫的末端。
對于歷史中的經典，當你對他出現疑問時（也許你的怀疑是對的），最好是先怀疑一下自己，經過歷史檢驗的東西自有他的道理在里面。
想起了潘天壽先生的一段話：藝術之高下，終在境界，境界層上一步一重天。雖咫尺天涯，往往辛苦一世，未必夢見。
哈哈！人生自當如是。与大家共勉。
牛老師的妙論：書法相人論
此論曰：習書日久，必善相人，何也？字如人面使然。
牛總說，很多學生擔心認真向某一老師學習，以后的字也會“很象”這位老師的字，而沒有“自家面貌”。（這似乎是學書法的悖論——到底如何向比自己高明的人學習呢 ？是學還是不學？）
其實，根据自己的体會，牛總說學生中真正最認真學習他的字的，往往后來寫的最不象他。而那些老擔心沒有自家面貌的人，卻一下筆，往往不是這個人的字，就是那個人的体。反而沒有任何個性。
原因就在于，前者（認真學某体的人）投入某家，“吸足營養”之后，往往能夠“轉益多師”（很重要的四個字），最后這些營養組合之后形成了自己的風格面目。
（回味道場中，沾、翔二師經常說的“象”与“似”這兩個字的差別，記得典水強調過好几遍，說，“象”和“似”是根本不同的，“象”往往說的是“形象”，“似”卻往往似“神似”。就是說“象”的層次很淺，而“似”則需要爛熟于胸，經過提煉和把握之后，寫出的字雖然初看“不象”，但往往卻是最好把握了原作內在規律和精神气質的）
個人体悟：
每一家的字体的”象“很美，是因為有其內在的成分和結构支撐，打個不恰當的比方，比如一堆泥土，用水和開之后，既可以捏成佛祖，也可以捏成”天尊“，雖然二者前身都是一團泥巴，但是，塑造之后，差別就大了，前者是佛家之祖，后者是道家之尊。形成了兩個不同的宗教体系。
因此，我們學書的難處是，是否能把眾方家的字体”化開“， 解讀和真正掌握老師們的技巧和書寫規律后，再塑造和捏合成你心中的”神“! 而目前對我們大多數的學員來說，即便是學習這些老師們的技巧階段，也是一個相當漫長的”磨錐之旅”！
Don't underestimate ancient masters.
don't limit others based on one self's capability
Knife carving effect
pseudo leverage point inside the brush handle, only minor variation of center tip
change brush tips as PF changes pedal 1/8 to full, vibrate >> concaved thumb shape in HOLDING
駕馭毛筆有功底
cf. scale techniques vs. repetoire
Josef's bank account
書譜言：『真以點畫為形質。使轉為情性。草以點畫為情性。使轉為形質。』；歷代以來轉折做的最好的人非王羲之莫屬了，他那神乎其技的技巧被後人尊稱為『絕技』，可參考喪亂、二謝、得示三帖，裡面的每個字的轉折都漂亮到不行，轉折的方法：要先提筆，然後再另起一筆，而且要順著筆毛的方向輕柔的轉過去，並不是直接轉過去；如果能把其中的技巧、精神學好，那你就無人能及了！
節節換鋒
書者運筆的“加速度”問題。“加速度”含“改變速度值”和“變方向”兩方面
節”是“發力加速或變向”點
換”是“隨机調整筆毫叢体，使其回歸大体上的錐形初態，适應加速變向需要”之控制
元代書法家趙孟頫說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”清代康有為也曾說：“書法之妙，全在運筆。”可見筆法是書法的基礎。
唐代張彥遠曾說：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”其在此強調了筆法與立意造型的關係。立意須造型，造型須用筆，筆法亦是中國書法及繪畫的基礎。
何謂筆法呢？筆法顧名思義即用筆或曰之關鍵的技法。筆法包括了下筆、行筆和收筆，這就要求充分利用筆毫柔軟而富有彈性的功能，使運鋒鋪毫首尾完善，氣勢流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交、疾澀相顧、輕重相間的情況下運行，這就是筆法。
因此，是否理解並掌握用筆之法，是學習書法與國畫的關鍵。不僅直接影響到是否能入書法與國畫的大門，而且直接影響到今后在書法與國畫方面的藝術成就。要做到這一點，不僅需要一定時期練習，而且要勤于思考，分析運鋒鋪毫過程中的具體表現，即不同的筆法下，點畫線條所產生的形態，從中找出一些藝術規律。
古今書法、國畫藝術家都十分強調筆法，且他們在筆法上都具有扎實的功夫和精湛的水平。
書法的用筆筆法具體可以歸納為中鋒、偏鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、方筆、圓筆、運筆方向、用筆技法等等。
中鋒是在筆毫的中正，作書時將筆的中正之鋒保持在筆畫的中間，就能使點畫圓滿遒勁。這是因為筆在點畫中間運行時，墨水順筆尖均勻地自兩面滲開，達于四面，點畫就沒有上輕下重或左輕右重等缺點，這樣的線條就帶有豐潤圓勁，富有立體感的特點。中鋒之法乃是最基本筆法。
偏鋒，又稱側鋒，就是用筆時將筆偏于一側，中鋒也偏到筆畫的一邊，所以寫出的點畫一邊光一邊毛，一邊濃一邊枯，常呈鋸齒形﹖﹖﹖。
藏鋒，具體地講就是藏頭護尾。即把筆鋒藏在點畫中間而不直接外露出來。藏頭，就是指起筆，要“橫畫直下，直畫橫下”，“欲右先左，欲左先右”。護尾，就是指收筆要“無往不收，無垂不縮”，把筆鋒最后護起來。藏鋒的筆畫給人以含蓄沉著，渾厚凝重之感。藏頭是將筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾是將筆毫回收鋒尖。
露鋒，又稱出鋒，即不回收掩藏，這大多是用在一筆之末，指露出筆鋒的收筆動作。主要筆畫用藏鋒時，副筆可用露鋒。藏鋒中顯示筆力骨氣，露鋒時要豐實遒勁。
逆鋒，就是落筆的筆鋒朝運行相反的方向入紙，藏鋒就是運用逆鋒寫出的。此種方法把筆鋒痕跡裹藏在裡面，使筆畫有含蓄、飽滿感，同時也為落筆后的行筆鋪毫作好準備。而露鋒起筆，順筆鋒前進，不再折回，或一筆畫的最后末端不作回鋒，而是順逆直出，就是順鋒，順鋒有飄逸流暢感。但順鋒不可露得太長，這樣就會產生輕飄油滑感，要注意分寸。從某種意義上講，順鋒、逆鋒是露鋒、藏鋒的具體表現。
方筆與圓筆是筆畫的二種不同形態，一般來講以有棱角者為方筆，無棱角者為圓筆。方筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“頓筆方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，給人以剛健挺拔、方正嚴謹之感。圓筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“提筆圓轉”的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內含渾厚遒勁，即“轉以成圓”。要了解方筆與圓筆是不同的用筆方法所產生的形式。方筆與圓筆是書法線條的基本表現形態。
運筆的方向與五指執筆法密切相關，執筆中的壓、鉤、格、抵等就控制著左右縱橫和最後進退的運動。筆的縱向運鋒，就是指筆鋒與紙面成垂直的關係，所有提筆、蹲筆、頓筆都是垂直方向的上下運動。筆的橫向運動，是各種橫向的延伸運筆，表現在用筆上就有搶筆、行筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等。概括地講筆的縱向運動是指提按，而提按要注意輕重相宜；筆的橫向運動是指伸展，而伸展要注意粗細變化。
提筆，筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細，當點畫要求變細時毛筆就要提起。因此，提與頓是相對而言的，互為依存的。提筆大多用于橫畫的中間及字的轉折連接處、露鋒出鋒時。
頓筆，線條點畫要求變粗變突出時，用力下按，所謂“力透紙背者為頓”。字的收筆處或轉折處常用頓筆，其頓的力度大于“蹲筆”與“駐筆”。
蹲筆，運筆方法像頓筆，但按下力度可輕些。在點畫的輕重粗細之間有一個過渡性的動作，即是用蹲筆法，蹲筆和頓筆常用于筆畫的轉換過渡處。因此，起著調節換筆的作用。
駐筆，用筆力量小于“頓”與“蹲”。是用于上一個運筆動作結束，下一個運筆動作開始，為時很短的轉換間隙，即“稍停”，力到紙面即可。這樣駐筆一下，是為了準備下個筆勢的開展。如橫劃的起筆、收筆之前都要頓，在頓之前先要稍停駐一下筆，然后再鋪毫按頓。其他如轉折處頓筆前，捺筆頓筆出捺前都要駐筆，以蓄勢為頓筆作先導。
衄筆，即是運筆時既下行又往上，在寫鉤和點時，原來頓筆后挫鋒下行的筆，突然地又逆轉而上，即為衄筆。由于衄筆取逆勢，增加了筆鋒與紙面的摩擦力，充實加強了筆力，使點畫線條更加蒼勁。
挫筆，就是運筆時突然停住，以改變方向的筆勢，大都是在轉角處，先頓筆，然后把筆略提起，使筆鋒轉動，從而變換方向。可見挫筆就是頓筆后又有一個微小位置移動，使筆法表現得更加完美，以彌補頓按過程中的不足之處。
搶筆，是指提筆入紙時，空中先落筆起勢，或提筆離紙時在空中的回力動作。搶筆與折筆有相似之處，但折筆速度慢，而搶筆是快速的瞬間動作。
轉筆，有二層含義，一是與"折筆"相對而言，圓筆多用之。即寫字運筆時左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略帶停頓，連斷之間似可分又不可分。
折筆，是對“轉筆”而言，方筆多用此法。折筆時筆鋒從陽面翻向陰面，即“方筆用翻”，從而顯出棱角方正，以折筆這一動作來帶出方勢。折筆的速度要比轉筆快些，這樣才形成方勁剛健，痛快遒勁之勢。
>>> move to painting & mind
而國畫的用筆筆法與書法异曲同工，此處不再贅述。國畫的用筆主要即用線。
線是國畫最根本的造型手段。在形體的塑造中線絕不是一种簡單的對輪廓的描摹，而是在對物體形象把握界定的同時，還能表現出物體的質感、量感和動感。
國畫中，線及其塑造的形體之間的關系，主要體現在作者與線條自身的品格特征之間的溝通。“借筆墨以寫天地万物而淘泳乎我也”。石濤之說，線條筆墨所具有的這种寫意抒情性，是由于國畫家在運筆中出現的种种變化，使線條具有了千變万化的姿態，使線條具有了鮮活的生命力。一則，丰富多姿的線條形態可以喚起觀者對現實生活中万般物象中類似物體形態美的想象和聯想，使抽象的線條成為現實事物形態美的一种曲折間接的反應，因而引起人們的不同感受和共鳴。再則，國畫家在運筆過程中個人思想、感情、情緒、意趣的灌注，使得國畫中的線條產生了鮮明的個性特征，達到寫意、抒情、暢神，進而表現人的審美心靈、人格、氣質和理想。就像古人所說的“書如其人，畫如其人”。
可見，國畫用筆中的線在塑造形體的過程中，不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術化的手段揭示各种物象的性狀情態。線的運用，體現了國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現了他們駕馭物象的巨大創造力。
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骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，立意是用筆之“本”，“本”即統帥。“意”蘊含著非常复雜的文化內涵，它是主觀世界的复雜反映，即各种氣質、理想修養、感情等。“意”是主觀的，但又不是純主觀的臆造。國畫家就是通過對線的運用來實現這种“抒情寫意”的。故清代布顏圖認為“意之為用大矣哉宁使意到而筆不到，不可筆到而意不到故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用”。人的主觀世界活動的“意”，其本身是不能直接“用筆”的，以意使筆的要領，就在于以氣使筆，以意領氣，所謂“意到氣到”，“氣到力到”。“意在筆先”就是說在命筆落紙之前即已形成立意构思，一旦筆行紙上，意在筆中，實際上已成為一种潛意識的活動，這時起作用的是由意而產生的氣，在氣的驅使下，“心意于筆，手忘于書，心手達情”也會達至“不滯于手，不凝于心，不知然而然”的境界。
書法家和國畫家往往就是在這种情態上抓住來去倏忽的創作靈感，把握自己瞬息万變的情緒，保持創作沖動的新鮮感和連續性，不失時机，一氣呵成。清代布顏圖亦說“筋骨皮肉者，氣之謂也。物有死活，筆也有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物；筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。峰巒蔥翠，林麓蓊郁，氣使然也。”
運筆要求作者全身精力貫至筆端，下筆自然能產生力度，這就是“筆力”。由于构成作者的“意”的氣質、思緒、情感、涵養不同，貫于筆端之氣也會不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多變性、复雜性和多樣性。如鄭板橋的線秀挺剛直，趙之謙用筆如“綿里裹針”，吳昌碩運筆則質朴而蒼渾，更有名垂青史的“吳帶當風”、“曹衣出水”。
書法家和國畫家在意存筆先，以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的种种筆法。筆法的變化是以筆力的變化來體現的，人類生活與大自然的多姿多彩又為其提供了“筆力”的創作源泉，如王羲之從鵝頸的回轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫蕩槳中悟出了筆力的奧秘。
書法家和國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，筆筆生發，筆筆得意。其天賦才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說；“神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止；絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外”。在作書作畫的過程中，常說要排除一切雜念，全神貫注，保持自然松靜的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。
總而言之，沒有用筆筆法就不成其書法與國畫，沒有用筆筆法就沒有書法家和國畫家個人風格特征的形成。
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“字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此窮也”。─ 董其昌
”古人做蘭亭序，孔子廟堂碑，皆作ㄧ淡墨本，蓋見古人用筆，回腕餘勢。若深墨本，但得筆中意耳。今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”
每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝思静虑。当审字势，四面停均，八边俱备；长短合度，粗细折中；心眼准程，疏密被正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当枯形，复不可肥，肥即质浊。细详缓临，自然备体，此是最要妙处。贞观六年七月十二日，询书付善奴授诀。
論長鋒羊毫 華人德
前几天翻開95年中國書法雜志
晉唐筆法的流失是否和羊毫或長鋒羊毫的盛行有一定關系
近日看到周汝昌先生的《永字八法》提到，晉代書法用的是硬毫
不知宋人、趙松雪、到底用的是硬毫還是軟毫。
文徵明的字多數作品看起來是使硬毫的效果，晚年寫的黃庭堅一路的大字行書就不敢說了。
看董香光的字來判斷他用什么筆毫很麻煩。
唐以前筆的實物已經出土一些，唐以來筆的實物卻少見。
出土的古筆筆毫未見化驗，是寫考古報告的人根据感覺判斷。引用者承之。
看來還得通過文獻記載探討筆史，盡管有局限。
觀乎此，工具的爭論可以轉入流派和類型的討論了
到底羊毫是否從來天然优胜于硬毫，知其取代硬毫的歷史，這一點可以不再爭論
羊毫之病，潘伯鷹先生可以說是說透了；而羊毫取代硬毫的原因，華先生也同樣說透了
不能以二王的筆法系統出發說羊毫不可取，此為的論
但反過來，也就是說，若要寫二王唐宋人法書，不可用長鋒羊毫与生宣，也就是明明白白的事情了
各有系統各有利弊，不同的效果正當用不同的工具
但私以為華先生對長鋒羊毫還是推舉過高
這和他的書法風格有關
象華先生那种走內斂路子的書法，体勢用筆變化都极微妙而不明确，秀气文靜而不尚勁挺，用長鋒羊毫緩緩拉出，是足夠了。華先生文中所提到的用長鋒羊毫之法，全是他對自己書法的夫子自道，用鋒穎，少重按，捻管等等。但只要變化稍大的書風，用長鋒羊毫便极易出現無力的偏鋒（腰不健，筆毫就難以打開，只要稍稍下壓便側向一邊），這并不僅以二王筆法為然
宋高宗翰墨志說古人草書用長鋒
我覺得很值得怀疑
趙构也沒見過古人作書,同樣是猜測,未必可靠
是否古人已經象今天專業書家般的工具齊全?寫真書時候用一支,寫草書又換一支?在書法不是專業的時代,這种工具意識未必明确.而從筆法上說,長鋒不過能是線條提按變化較多,但二王以下(張芝索靖無可信書跡)的草書尚使轉不尚提按,書譜的小草對工具要求和行書差別不大,明顯是小筆,自序傳本更是甚硬而短之筆,其長度大致即最后几字偏鋒壓出來的寬度.至于宋人,從山谷大草真跡觀察,應該用的也是和自序相類似的筆,小而且硬
各有系統各有利弊，不同的效果正當用不同的工具
長峰短峰羊毫狼毫在于用筆之人！君不見使鋼筆字寫不好之大有人在嗎？！長峰羊毫优劣自有使用此書家心中明白！此筆种發明年代，地域性，師承關系等等影響多多！！字寫不好！非筆之過也！
如武術家使劍或木條
端視個人造化
含墨入紙法