Joshua Hough's Framing & Mounting Methodologies

Invention of new designs: books, albums, leaves, fans, pocket, mini scrolls...

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7. Rescue & Improvements for Failed (Unsatisfied) Mounting

7a. 跑墨了以后怎么辦？還有救嗎？Never ever use 一德閣 again; do not let condensed ink sand scratch.

跑墨現象，讓裱畫師很頭痛，怎樣才可以防止跑墨（渾墨）呢。

先分析研究墨的結构，現代的墨汁以桐油煙、另加麻油，豬油，廣東膠，麝香，梅片，冰片，珍珠等制成，保存期長。

跑墨的作品有很明顯的跡象：其一：手摸就手黑。其二：有墨渣。其三：跑墨字体有放射狀的現象。其四：有异臭味。都會在濕托中渾墨。

【1】使用干托的方法：配好字心托底的宣紙，用稀漿水洗紙，用小木杆挑起，墊上吸水宣紙吸去部份水份，再用小木杆挑起，用棕掃壓掃在字心背后，壓掃的力度要輕中有力，棕掃不离托紙，左手挑宣紙的木杆要低，低到接近作品，要求在掃的過程中隔著托底紙細心觀察字心有否重疊起皺褶。壓掃完成后就可反轉觀察一下有無問題，然后上壁，上壁的時侯只可以掃廢邊，不允許棕掃在字心里面掃過，用吹風筒熱風在字的位置吹過，見白就行了。讓字的水份比空白的宣紙的地方要干些，渾墨的机會就少多了，這樣就可以放心。

【2】有時候會不留意地濕托字心，到發現有跑墨時候巳經晚了，這時就要盡快地完成托底全過程，字心向外上壁板，用吸水宣紙在渾墨的地方吸去墨跡四周的水份，同時也吸去渾墨的痕跡，一次不行，多吸几次，直到滿意為止，可以有百分之了八十的机會不仔細看是看不出來有渾墨發生過。

【3】另有一些辦法是：在托底前用吹風筒熱風吹一次有字跡的地方，讓墨跡更加穩定 (MY METHOD: Iron it to vaporize moisture. Do not let condensed ink sand scratch)。也可以在太陽下晒它半小時。也有一些人用蒸籠如蒸面包那樣蒸蒸它。最笨的方法也就是用礬水把宣紙礬了它，讓它變成熟紙。作品筆划大的字不妨墊上宣紙再排掃漿水，這樣可使墨的微粒難以在宣紙与台面之間流動，這樣也會減少渾墨的机會。

1. 自然風干,放作品十几天或几個月,跑墨的机會會少一點,但還是不放心!

2. 用礬水把整張作品礬了它,變成熟宣,作品就不走墨。這方法好是好但墨气也失去光亮。

蘇邵敬的做法是:用漿水洗濕托底上乘的宣紙,用木杆挑起,吸去水份。把作品橫反放在裱畫台的右下邊上,左手拿挑起宣紙的木杆,右手執宣紙的一個近身的角,另一角放上作品的角上預留廢邊2cm,輕放右手拿的角,拿棕掃走N形掃動向左方掃去,有墨的地方輕而過去,要求隔著有漿的托底宣紙不可以把作品掃折,反過來正面查看沒問題就可上壁扳

Someone: 預防跑墨,盡量減少刷子与字的摩擦即是,我通常拿剛寫的字來托,有時還未干透,十有八九也是不跑的.

蒸字可防渾墨,但也要提防一些想不到的意外: overheating of stove, burning, must use timer

還有一种方法暫時保密 ??????

a.其實``我的方法和蘇師傅說的差不多```就是用清水參合面粉彈在跑墨處``然后`用宣紙吸試

面粉摻水``摻加面粉``主要是為了漂白```

面粉和水``不揉在一起``

一般``面粉摻水``摻到水微微的發淡白色狀``即可```

b. 還有的方法可行.比如用三聚氫脂樹脂~~~

蘇老師用熱熨斗燙平畫心固墨簡單易行劣質墨(一德閣)不跑墨那是不可能的，卻記用不得啊 Never ever use 一德閣 again

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依据長短、形狀的不同，書畫作品可分別裝裱成立軸、屏條、對聯、橫披等等。我只講傳統的簡易方法。

一、首先要准備常用工具刷子。刷子有兩种，一种是全用棕毛扎成的排刷，一种是蘸糨糊用的排筆或底紋筆。新買來的棕毛排刷在使用前要加工一下，銼短兩邊的長毛，再在水泥地上蘸上水磨刷或用細砂紙磨刷，然后用開水煮一個小時至兩個小時，除去浮色和臟污，使其棕絲軟熟些再用，這樣不易刷破宣紙。此外還得備有托裱用的案桌、板牆、啟子、裁刀、尺子、鋸、銼、小籮、石蜡、盆、毛巾、針錐、砑石、噴壺、紙、糨糊等。其中案桌用木制的，要求平整光洁、無裂縫，要油漆一下，不能滲水。托好的字畫貼在板牆上面晾干，直接貼在牆上、平面的門板上或案桌上晾干也行。啟子是用來揭下晾干后的字畫。其他工具的用途在以后的程序中講述。

二、糨糊。糨糊要自制，市面上的糨糊因含化學原料不能用。糨糊用好一點的面粉，最好用精粉，提出面筋(提面筋方法有多种，自選即可，能再抽掉麩皮、雜質最佳)。水開后，把提過面筋的面粉徐徐倒入水中，邊沖邊攪動，最好朝一個方向攪動，一直攪成糊狀，面糊由白色變成灰黃色，也就是沖熟為止，要成糊狀，不是湯狀。打糨子時加入少量的极細白礬。現在有許多裝裱師加蜂蜜，可參考使用。糨糊沖好后，用冷水減退燥性即可使用。打糨子的另一种方法是將開水向面粉中沖，攪動成糊狀。兩种任選一即可。如一次用不完可加清水淹沒糨子面保存。

張永詳河北人，1964年大專中文系畢業后，在縣（市）委和公社（鄉）從政二十年，曾任公社党委副書記，革委會副主任等職。1979年底，以代表身份出席全國勞模大會，受到政府的嘉獎。1984年，出于變革傳統裝裱、弘揚民族文化的雄心壯志，義無返顧地拋棄“鐵飯碗”、“鐵官椅”，告別妻儿，甘當乞丐，走遍全國，考察研究裝裱十二個春秋（期間八年沒回家），在逆境中獲得跨越性成功。之后，在大力推廣裝裱技藝的同時，研究不息，創新不止。他說：“技無止境藝無涯。只要活一分鐘，就要研究六十秒。"

一、与眾不同的便攜式書畫裝裱机．(http://www.zsshzb.com/vpro5.asp?id=530)

如同其它事物一樣，書畫裝裱也有一個從無到有，由淺入深的發展過程。1973年湖南戰國楚墓出土的《人物御龍帛畫》，為我們認識這個規律性的問題，提供了极可寶貴的原始資料。這件珍貴文物，"最上橫邊裹著一根很細的竹條，上系有棕色絲繩。"后來在長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫上，又進一步發現："丁形帛畫的頂部裹有一根竹竿，并系以棕色的絲帶，中部和下部的兩個下角，均綴有青色細麻線織成的筒狀絛帶。"這些具体特征，展示了古人要求觀賞繪畫的最初動机，對于研究書畫裝裱的起源，有著十分重要的作用。

通過上述資料，完全可以將書畫裝裱的歷史，推至距今2000多年前的戰國時期，若進一步推論，將盛產竹子，多次出土了我國最早的繪畫，并揭示了書畫裝裱症結的湖南一帶，作為裝裱工藝的發祥地，也不無道理。

書畫裝裱的歷史雖長，但留下來的文字記載并不多，据現存文書，最早記載裝裱史料的當推唐代張彥遠《歷代名畫記》，其中提及："自晉代已前，裝背不佳，宋時范曄始能裝背。"南朝宋的宣城太守，《后漢書》作者，著名史學家范曄，是我國裝裱史上早期的裝裱名家。到了唐朝，唐太宗大力搜集王羲之的書法和歷代名畫，指定王行直裝褫，楮遂良，王知敬監領其事，足見唐代對裱畫的重視。其時，日本國奈良朝使臣來我國學習裝裱技術，唐太宗親命典儀張彥遠面授技藝，從此我國的裝裱技藝流傳日本，在异國生根，開花，結果。五代時，裝裱技藝進一步發展。到了北宋，宋徽宗設立畫院，裝裱家列入官職，成為文思院六种待招之一。皇家的倡導下，在書畫家，裝裱家精心探究的基礎上，終于形成了著名的"宣和裱"的格式。這標志著我國書畫裝裱技藝遂傳入民間，特別在明，清五百年間，裝裱技藝成為設店裱畫的專門行業，在蘇州、揚州、北京、上海、廣州、湖南、湖北、開封等地先后出現了許多馳名中外的書畫裝裱店鋪。

（一）工作室（亦稱裝裱間）：要求：寬暢明亮，清洁整齊，安全方便，溫度与濕度要适中。

（二）掙牆（亦稱大牆，掙板）：用于貼平，掙干畫心，裱件和各种裝裱材料。要求：平整、光滑、通風、干燥。

（三）案台（亦稱裝裱桌）：要求：台板木質堅硬，台面光滑平整，案台高度一般在80厘米左右。

（四）晾架（亦稱晾竿）：用于晾干經過加工的复背紙，色紙以及各种材料等。

（五）拷貝桌：玻璃桌面，內置日光燈，用于揭裱殘破舊畫。

（八）棕刷：用于托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫裱件上牆等。

（十三）油紙（亦稱漿紙、隔糊）：用于鑲嵌邊料隔漿糊用。

（十六）其它工具：剪刀、撣子、叉子、噴水壺、籮篩、木鋸、電鑽、鉗子、銅線、面盆、毛巾、毛筆、顏料、墨汁、調色盤、塑料薄膜等。

制漿--托畫心--方正畫心--（托染材料）--配料--鑲嵌--清裁大邊--轉邊（包邊）--粘串（接含口和粘搭杆）--配背（裱覆背紙）--覆畫（扶活）--磨畫（砑光）--剔邊（批串）--配杆--釘銅鈕（絛圈）--包杆（上軸頭）--上杆--系絛（串絲帶）--扎帶--粘簽條

由于書畫作品裝裱的形式不同，對于不同形式的作品有不同的展挂与收藏方法。

立軸的展挂最好由兩人同時進行，一人雙手托住天個杆及絛帶，另一人握住地杆兩端的軸頭，緩緩展開，無論是展收或挂壁，最忌用手指頂托畫背，這樣會隨著畫件的展開，留下折痕。

收藏：有條件的話，可做專用的木柜（用樟木做最為理想），分層隔平放，切忌壓擠。如沒專用柜子，可每件作品做一個畫筒或者畫盒裝放，再放上樟腦丸即可。

由于手卷的特點是窄長且不能挂壁，因此，手卷的展觀必須在台面上進行。若是兩人，則一人雙手扶住卷子徐徐展開，另一人則隨著展速收卷，單人展觀則右手執著天頭處，左手握著手卷的中腰，然后邊收邊展。展開之后，必須在兩頭各壓一鎮尺，防其滾動。收藏方法与立軸相同。

冊頁不同于其它書籍，我們不能像翻書那樣來翻閱冊頁，應將其平放在台面上，打開冊頁之后，右手中指（或食指）最好是用一專用竹片，插入頁下空間，向右（或向上）翻動。

橫披与立軸相比，由于它不便實卷，因而，具体要求亦不相同。

首先應將其平放于台面上，一人輕按右天杆，另一人雙手扶住裱件上下邊際，徐徐展開。挂壁時，須兩人相互配合，將作品拉平，穩妥地固定在左右兩側的牆釘上，（若是月牙杆，則需在月牙杆背面加上一根与其大小一樣的木條一同固定于牆上，這樣可將作品与牆隔离，以免受潮）。收藏与立軸相同。

鏡片裝裱好后，大都裝入鏡框內。但沒裝鏡框的作品，應平放于木質閣板或木箱中，摞放時，須在作品之間隔墊宣紙，亦可卷好裝入畫筒或畫盒中。

總之，書畫作品懸挂一段時間后，一定要更換，在清洁裱件時不能用刷子刷，更不能用濕毛巾擦，最好軟布或雞毛撣輕輕撣去灰塵即可。凡是接触書畫作品（特別是裱件）一定要戴上手套，以免汗液沾污作品使其變形生霉。

立軸亦稱挂軸、挂幅、條幅、豎幅、條山、軸子；特別窄的有人稱其為“琴條”。懸挂在廳堂正中的大幅字畫還稱“中堂”。

由于歷史等原因，以及人們欣賞習慣的影響，立軸成了最普及、款式最多的一种裝式。

立軸常見的傳統裝式有：一色裝、二色裝、三色裝、宋式（宣和）裝、詩堂裝、半綾裝、紙鑲綾邊裝、綾鑲絹邊裝、集錦裝、錦眉裝、間隔一色裝、框二色裝、軸背等。

屏亦稱扇屏、屏□（此字上為“戶”部，下為“衣”部）。并以張挂的不同環境，稱其炕屏、臥屏、吊屏及御屏（指用于宮廷的屏風）。原為用于遮擋、裝飾的實用物，通稱屏風。其正面粘貼絹畫。而屏條是在立軸的基礎上，將豎幅形式与屏風相連的特點結合在一起的、以套或組為單位的獨立裝式。

對聯亦稱楹聯、門聯、字聯、書聯、對子、門對、楹貼。雙行長句還稱龍門聯。

對聯是由二條字數相等、內容相連、畫心尺寸与裝裱規格完全相同的書法作品而組合的。排挂時，右為上聯（亦稱出句），左為下聯（亦稱對句）。二條為依副。

卷軸亦稱手卷、橫卷、軸卷、橫軸、橫看、手軸、卷子、行看子。橫式裝，是一种古老的裝潢形式。卷軸体積較小，輕巧且宜收藏。但只能平放案頭，不便張挂。

卷軸是由天頭、隔水、引首、尾子將畫心連接而成的。其裝式雖有所不同，但各部位的要求、規格基本是一致的。

橫批亦稱橫挂。橫式裝。橫批解決了橫幅書畫不便張挂的矛盾。

鏡心亦稱鏡片。以夾放在鏡框內而得名。与早期的屏風畫，以及清宮的“貼落”（一种貼在宮殿牆壁上的簡易裱件）同屬一种類型。橫、豎式皆可。是一种簡易、方便的裝式。

冊頁的裝式主要分為：蝴蝶裝、推篷裝、經折裝、平開冊頁、轉邊冊頁等。但無論有几种，均不外乎橫豎兩种類型。　

自古以來，裝裱技術一直處于保守的狀態，多為父子相授，祖孫相傳。外人欲從事這一職業，必須經過拜師，做几年學徒，方能出師，進行獨立操作或單立門戶進行經營。隨著裝裱業的發展和各類輿論媒介對裝裱技術的廣泛傳播，這种“拜師學藝”的陳規被逐漸打破。人們可以通過在裝裱專業單位就業，或參加裝裱培訓班，或通過參加實習，或根据專業工具書和錄相自學等方式學習裝裱技術。

無論采取何种方式學習裝裱，初學者開始往往感到比較簡單，一看就懂，一學就會，并不是所想象的那么難。這是由于對這一傳統工藝缺乏深刻認識而造成的錯覺。作者對學習裝裱的認識是：一看就懂，一學就會，一干就難，而且越干越難。所以在學習裝裱的過程中，需要有決心，下气力，肯于動腦，善于總結，膽大心細，一絲不苟，方能取得預期的效果。

初學裝裱者，第一步先要了解裝裱書畫的專業術語和先后工序，通過研讀裝裱工具書和實地觀摩操作，將理論和實踐相對照，必要時可作一下筆記，逐步進行全面熟悉，并加深理解和記憶。第二步，開始“打下手”，即做些易掌握的輔助工作。在打下手的過程中，要注意觀察和模仿操作人員的動作，以便于理解和掌握。第三步，在技術人員的指導下，根据裝裱書畫的先后工序，進行操作基本功訓練，內容可分為托、裁、鑲、覆、裝五部分。

托，即托制各類鑲料和托書畫心。鑲料包括綾、絹、錦綾、錦、和鑲紙等。可先從托鑲紙(或覆背紙)入手，掌握了刷漿糊和上托紙的要領后，再學習托綾絹，學習調配顏色水托染綾絹。托書畫心較托料難度大，如果托料出現失敗，這僅是宣紙和綾絹的代价，但如果托心失敗，其后果就嚴重了。所以初學托心者應備加精心，認真對待。學習托心時，先用各种質地較薄、拉力較盡弱的宣紙進行模擬托心。濕心、飛托、搭托等各种托法都要練習几遍。再准備一些尚無藝術价值的國畫或書法習作進行試托。經過反复練習，逐漸掌握托心的基本要領，然后可正式從事托心。

裁，即“用刀”的基本功，如方心、下料(包括裁距條、包邊紙)、齊邊、裁配覆背紙等。初學者，可先用廢紙頭，廢綾邊進行剌裁練習。注意掌握持刀正、運刀穩、用力輕的要領，防止走刀、啃尺、滑尺或用力過重。即而再進行裁距條和包邊紙的練習，然后方可進行方心、下料和齊邊工序的實習。

鑲，包括書畫的鑲活、回邊或包邊以及折貼串口等內容。初學時，亦采用模擬方法進行。可取一些鑲紙和綾絹廢邊料，練習鑲接、回邊、包邊和折貼串口的基本功。練習鑲活時，要注意漿口小巧均勻，漿糊用量适中，鑲縫慰貼不綻。回邊或包邊，要求規矩習稱，平直如一。然后再用一些書畫習作繼續進行練習，達到基本要求后，方可從事正式鑲活。

覆，即書畫的覆背工序，其操作方法与要領和托料有相同之處。主要側重于練習裁配覆背紙、上絹包首和貼耳子、簽紙及角絆的方法。常用的覆背方法有兩种，即座覆和搭覆，可分別進行練習。初學覆背時，也可采用一些書畫習作進行練習，以免出現問題而造成較大的損失。

裝，即上杆，包括下掙子、砑活、剔邊、批串、量杆、制杆、上杆和拴絛等工序。其中砑活、剔邊、量杆和制杆等工序，同樣可采取模擬的方法進行練習。其他工序可在技術人員的指導下進行實習。在這個練習中要注意以下几個問題：下掙子時，力求余邊要全，嚴防幅面打折；砑活時，要求砑光砑勻；剔邊要淨，批串要正；量杆要標准，制杆要規矩，上杆要得体。

經過以上基本功訓練以后，便可由簡到繁進行獨立操作實習。先以一般水平的書畫作品，裝裱鏡心、紙鑲綾邊的立軸或橫披，經過技術人員的檢查和考核，已達到了一定的技術標准，并具備了獨立操作的能力，便可獨立裝裱全綾或錦綾立軸和橫披，即而再從事其他各种款式裱件的裝裱。

初學者在學習基本的裝裱工序同時，還應注意學習和掌握裝裱書畫的各种常識，如各類款式与規格的設計，各种鑲料的使用与配色，各道工序中容易出現的問題和預防及解決的方法，等等。這就需要初學者多學習(向書本學習，向有經驗的技術人員學習)；多實踐(多練習，多實驗，熟能生巧)；多總結(總結出工作中的經驗体會和敗失的原因，以助提高)。只有這樣反复學習、實踐和總結，裝裱技藝水平才會逐步趨于成熟。

將剛剛“上牆”的一幅潑墨寫意畫輕輕揭開一個小口子，往濕漉漉的宣紙和板壁之間，“呼”地吹出一口气，然后悠悠地說出上面的這番話來。接著，他解釋說，吹那口气的目的，在于讓畫和板壁之間因為空气留有一定的空間，這樣畫体就不會粘到板壁上。

“莫夸筆墨多神韻，完美還需看裱工”，傳統書畫和裝裱的關系，竟然密切到了如此地步。裝裱，古代稱之為“裝褫”、“裝潢”、“裝池”，由于裝裱書畫著重于襯托背面，因此又稱之為“裝背”、“裱背”。所謂“裝”，是指為書畫裝潢門面，使書畫有“天”有“地”有框，有一身絹絲包縫的“衣裳”；所謂“裱”，是指用多層紙將書畫加厚，使之延長壽命；所謂“背”，是指書畫的背面。不論是“裝”還是“裱”，都在書畫的邊上及背面。

從將漿糊刷上畫背，再覆上一層紙的“裱畫心”，到加“天”加“地”之后再刷上一層漿的“上牆”；從看畫稿度量是用錦用緞做“衣裳”，到裝裱完畢之后的卷裝——無一不是屏气凝神，平心靜气，動作舒緩，處處拿捏。當初剛學裝裱時，亦曾毛手毛腳、力走橫斷，天長日久下來，有如武術中“欲練武，先學樁”般，經歷了一個“換勁”的過程，從此得心應手。

裝裱并不僅僅是一項“力气活”。色彩的協調、“天地”尺寸的安排，都需要裝裱師傅反复推敲。一幅宣紙字畫，非得經過精心裝裱才便于欣賞、收藏、流傳。是故每次裝裱之前，李顯道都要取出各式錦緞和橫軸比畫良久，費煞腦筋。

《中國書畫裝裱最新款式200例》的著作者田淑國、曹心珍二位老師親自執教。

裝裱古舊字畫，需經過沖洗去污、揭舊補綴、修磨殘口、礬掙全色、刺制裱綾、鑲嵌綾絹、轉邊扶背、砑光上杆等多道工序。但主要可分為：修复畫心、品訂裱式等。

修复畫心古舊字畫有的殘損，有的污臟，修复方法有以下几种：

①去污。畫心因煙熏塵染，質地變黃變黑，如畫面顏色穩固，可將畫心放入清水內浸泡，隔時換水，即可明淨。污跡較重，可用熱水浸泡，或緩緩澆淋開水。畫面顏色受潮返鉛的,可用雙氧水涂抹消除。畫心生霉,有黑有紅,黑霉易涂,紅霉可用高錳酸鉀溶液涂在霉處，稍時再涂雙氧水和淡草酸水，如霉不嚴重，一次即可除掉。用藥物去污后，務必用清水沖淋畫心，免蝕紙絹。

②揭舊。揭前在畫心正面用排筆蘸清水或溫水刷濕，并覆蓋新紙一張,反置案上待揭。古舊字畫多有斷裂,如在揭心之前，不附加墊紙，揭托之后，不易起案。畫心局部顏色不穩定的，應稍施淡膠礬水，干后，再行悶水。有些殘破糟朽的畫心，當日揭不完時，應在已揭過的部位，均勻地放置些濕紙團，然后覆蓋一層塑料薄膜，以防畫心干裂錯位。揭畫心上的舊紙，一般應根据字畫的薄厚、殘狀、顏色以及質地的具体情況制定揭舊方案。

③托補。已揭好的畫心，如完整，可調兌稀糊，托一層比命紙命絹稍淺的舊色紙。如有殘缺，可用手將畫心殘處邊際揉出薄口，選好補紙，端正紋理補上，并在補口邊際搓出薄邊。使接縫處厚度适宜。補綴殘缺的絹本字畫,一种方法是揭畢待干，用刀將殘處刮成薄口,上糊補絹，漿口干后再修刮補絹邊際，使補口相合。另一种方法是托上一層与原命絹質地、絲紋相近的薄絹。正面如有殘缺，可用素紙補在托絹的背面，使畫心薄厚統一，干后再用刀修磨畫面殘缺處的邊際。托舊絹畫心時，要用干紙吸去正面的溢糊，以免留有漿跡，影響古舊作品的“褒光”。

④全色。字畫經揭托，待干后，務使補紙補絹的礬性适度。否則，礬輕則透色，礬重則滯筆。全色時，應將顏色調兌得淺些,复次全就，使顏色滲進紙紋纖維,取得畫面色調統一的效果。畫心有缺筆的，補全時，需先審視畫心气韻及用筆特點,然后輕勾輪廓,調兌顏色，進而全之，力求使補全的一筆一點、一墨一皴均与原畫渾然一体。對于一些具有重要學術研究价值的經卷、書籍、契證等文物，經過洗污補托，如有殘缺，不必求其复原，只把殘缺處的色調全補得与通幅基本一致即可。

品訂裱式畫心修整后，根据字畫的幅度大小、形狀及內容分別裝裱成畫片、條幅、手卷和冊頁等形式。

①畫片。字畫四周鑲嵌綾絹、扶背后裝入鏡框的稱“畫片”，也稱“鏡心”，有橫式和立式兩种。橫式的裱綾，上下兩條邊大小相同，兩條立柱應比上下的兩條綾邊寬。立式的兩條綾邊相同，天頭要比地頭略大。

②條幅。俗稱“中堂”。立式畫心可裱成一色、二色或三色條幅。天地頭、綾圈、隔界多大适度，要依畫心大小确定。橫式畫心多裱成橫披或“宣和裱”。宣和裱式一般不鑲綾邊，只鑲上下隔界、天地頭及古銅絹邊，天頭處貼兩條与隔界用料相同的“綬帶”，又名“惊燕帶”。橫披粘上天杆，兩頭分別粘上月牙杆的稱做“月牙杆橫披”。數幅內容相關而又張幅相同的立幅畫心,可裝裱成條屏、通景屏或對聯。屏類條幅的天地及邊界的裱綾不宜大;4條、6條或8條的通景屏，因畫面相連，只在上下兩條的外邊鑲綾。

③手卷。狹長的橫幅畫心，可分別裱成大鑲、小鑲或撞邊手卷。卷類裱式結构复雜，裁斷各部位的裱料都應參照一定的尺寸規范，力求使畫面美觀、協調。裝裱手卷，注意參差接縫，避免迎首、畫心、尾子的鑲縫赶在一條線上。迎首應選舊色洒金紙或藏經箋等名紙。包首宜用舊錦，手卷剔子和軸頭多用玉石琢磨而成，如用象牙雕制，色雅結實。卷類字畫放置案几欣賞，為避免包首受損，可做軟囊楠木或金絲紅木盆裝置。

④冊頁、碑帖。一般畫心小而數量多的可分別裱成開版冊頁或推篷冊頁。開版冊頁的畫心在右開，題詩則在左開，天頭稍比地頭大，立柱、分心与地頭基本相同。推篷冊頁的畫心裱在下開，題詩裱在上開，天頭与地頭大小相等，立柱与分心的寬度相同。裝裱冊頁多用羅紋紙鑲嵌，洁淨古雅。冊面可以織錦或緙絲糊制，也可用楠木或紅木制作。裁刺冊頁刀口要整洁。將碑文裱成一本本的開版冊頁，稱做“碑帖”。裱帖規格与裱冊頁相似，但程序較多，首先要等定每行字數，每頁若干行以及抬頭、年月、落款及首尾附題小跋的位置，畫好樣式，再行裝裱。裱帖要備制墨紙，以供補縫，也應選配名紙作前后副頁。五鑲經折的裱式，不用綾絹而用宣紙作鑲料。

裝裱字畫的綾絹須經過調色托染。染制色彩要根据畫面色彩的濃淡、繁簡及用途來選擇。天地綾子的花紋圖案要大些。宣和裱所用古銅色小邊，用絹染托。染托綾絹均用宣紙夾連，以适畫心厚度。裝裱字畫均用宣紙，夏背紙用夾連、錦連托制為宜，還要使夏背紙的相接處，避開畫面要節及人物的頭部，否則強急舒卷，有損畫幅。裝裱用糊,稀則有利畫平,古人說“良工用糊如水”。制糊要棄去面粉中的麩皮和面筋，煮糊用火适中。刮制天杆地杆,選用燥干的松木或杉木可保挺直。書畫珍品,用檀木或樟木刮制畫杆可避虫蠹。

膠膜裝裱省時省力，快速高效，然而，令人頭痛的是膠膜裝裱裱件易起泡（起皮）。為什么會這樣？除了工藝方法不規范外，主要原因是膠膜的質量問題。可以說，目前市面上銷售的“裝裱膠膜”多為假冒偽劣產品：有气味、韌性差、易破膠、熔點高、收縮性大等等。

　　真正的裝裱專用膠膜不是某些個人或裝裱社能夠生產的。本中心推廣的“時代裝裱膠膜”是委托北京某化工企業研制生產，是目前唯一申請注冊的裝裱專用膠膜。其特點是：無色透明、無毒無味、超薄柔韌、強力粘合、熔點低、不破膠、易揭裱等。使用“時代裝裱膠膜”，無須“熱壓器”之類，用普通電熨斗以低溫操作，即可輕松裱畫，絕不會出現起泡或燙糊之弊。

　　“時代裝裱膠膜”，幅寬100cm，單層，使用方便，可拼接（不影響裱件質量），每公斤45元，10公斤起售。第一次可購1公斤試用。

　　本中心長期培訓時代裝裱技藝，其突出特點是：以簡代繁，輕松簡便，高效低耗，品質精良。只需在一張畫案上配以特制的基礎設備，使用簡單的小工具，便可完成裝裱的全部工序，裱好一幅四尺立軸僅需几十分鐘，裱件平挺、柔軟、干淨、亮麗、品質高雅。該技藝3-5天即可掌握，培訓費1800元（含基礎設備一套），技術函授200元（教學光盤上下集和書面教材、實習膠膜10米）。新創的“精簡膠裱法”包括“畫心即濕即托”、“無紙托綾托心”、“鑲料复背同步”、“快速修補爛畫”等，培訓費2800元（含基礎設備和特制工具），函授2000元（含教學光盤、基礎設備和特制工具），詳情可電函咨詢或索取資料。

　　通聯（匯款）：（100021）北京市朝陽區華威北里26號樓（華陽公寓）13H王文君收

　　全書共分四十二題，對揭洗、修補、全色、鑲嵌、覆背、上下壁、安軸上杆、上貼、加繩圈、貼簽、襄函等提出了具体要求，說明了裝裱書畫碑帖的各种技術、格式、設備、工具等，敘述的先后体現了裝裱的工藝過程，闡述最為系統和全面。

　　本書從九种古籍中錄了有關裝裱的章節，依照唐、宋、元、明、清的時代順序排列。文中介紹了許多裝裱和修補破畫的經驗，兼及畫叉、畫案和畫匣的形制。它与《裝潢志》可稱為書畫裝潢學方面最具代表性完整性的姊妹篇。這兩卷書，篇幅不長，但都精而不苛，簡而又要法盡精到，悉有成效，誠墨寶金湯，繪事干城，是中國明清兩代裝潢技藝的寶貴總結，一向為裝裱家所手自傳抄，視為雙壁，奉為圭臬。

　　書中對裝裱發展歷史作了簡要的回顧，對如何組裝書畫，如何煮糊、修補、裝軸等作了言簡賅的論述，開裝潢學之先河，其論著為世所重。

　　書中從正反兩方面來闡明裝裱經驗，主張用紙托畫褙畫，反對用絹褙畫；主張裱好的書畫要以時卷舒，适時收藏，否則容易損坏，反對軸身過重，指出用檀木作軸杆，中間宜刳空，以免軸重損絹；強調牛角不宜作軸頭，那樣會有濕臭气；主張用絲線編織成狹而扁平的帶子輕輕的縛畫，以免損畫。他的裝裱理論都是經驗之談，切合實際而又精細入微。

　　《齊東野語》為我們提供了南宋紹興內府書畫的裝裱格式。在很多方面是值得今天學習和繼承的。

　　《宋史職官志》中“官告院”部分，向我們提供了宋代官員委任狀的裝裱格式。其中，裝裱的精致和丰富多變，能給我們以有意的啟示。

　　節錄部分記述了裝裱古書畫所用的紙和絹，對我們研究古書畫的鑒別和修補有一定的參考价值。從中我們還可以看到宋代米芾關于裝裱的理論對后代的深遠影響。

　　本書節錄介紹了法糊、裝褫定式、裱軸、裱錦、藏畫等，其中關于畫匣、懸畫月令的說明頗有新意，還能幫助我們了解書畫名家和著名法帖。

　　書中關于礬絹、礬紙、用膠礬的介紹，是我們修補古畫必備的知識。

　　《中國書畫裝裱》——馮增木著　山東科學技術出版社　1990年5月第一版　 1993年9月第二版　1997年1月第7次印刷

　　《中國書畫裝裱最新款式200例》——田淑國　著　山東畫報出版社　2001年7月第一版　 2001年7月第一次印刷

　　《書畫裝裱技藝輯釋》——杜秉庄、杜子熊編著　上海書畫出版社　1993年8月第一版　 1997年4月第3次印刷

　　《中國書畫裝裱大全》——楊正旗著　山東美術出版社　1997年9月第一版　 1998年8月第二次印刷

一幅完整的國畫，需要使其更為美觀，以及便于保存、流傳和收藏，是离不開裝裱的。因為中國畫大多畫在易破碎的宣紙上或絹類物品上的。裝裱也叫“裝磺、“裝池”、“裱背”，是我國特有的一种保護和美化書畫以及碑帖的技術，就像西方的油畫，完成之后也要裝進精美的畫框，使其能夠達到更高的藝術美感。

　　裝裱還可以分為原裱和重新裝裱，原裱就是把新畫好的畫按裝裱的程序進行裝裱。重新裝裱就是對那些原裱不佳或是由于管理收藏保管不善，發生空殼脫落、受潮發霉、糟朽斷裂、虫蛀鼠咬的傳世書畫及以上書畫進行裝裱。經過裝裱的書畫，牢固、美觀，便于收藏和布置觀賞。而重新裝裱的古畫，也會延長它的生命力。古人說：“古跡重裱，如病延醫醫善則隨手而起，醫不善則隨手而斃。”

　　那么中國畫裝裱的程序是怎樣的呢？一般是先用紙托裱在繪畫作品的背后，再用絞、絹、紙等鑲邊，然后安裝軸杆成版面。傳統的裝裱是多种多樣的，但其成品按形制可分為挂軸，手卷，冊頁三大類。原裱的繪畫不論畫心的大小、形狀、及裱后的用途，都只有托裱畫心、鑲覆、砑裝三個步驟。只是畫心的托裱是整個裝璜工藝中的重要工序。而舊書畫的重新裝裱則就相當困難了。首先要揭下舊畫心，清洗污霉，修補破洞等，再按新畫的裝裱過程重新裝裱。

裝裱亦稱“裝璜”、“裝池”、“裱背”，是我國特有的一种美化和保護書畫及碑貼的技術。裝裱也一是門藝術。俗話說，三分畫七分裱，可見裝裱之重要。書畫作成一經裝裱、便覺神采墨妙而成為完整的作品使人感到賞心悅月。其方法是先用紙托裱在書畫作品的背后，再用綾、絹、紙鑲邊，及至扶活，然后安裝，軸杆或版面。成品按形制可分為卷、軸、冊頁和片。經裝裱后的書畫，碑帖便于收藏和布置觀賞。明代周嘉胄所著《裝裱志》，清代周二學所著《一角篇》及現代馮鵬生所著《中國書畫裝裱概說》杜子熊所著《中國書畫裝裱》；都是系統論述書畫裝裱的專門著作。

宣和裝：又稱“宋式裱”。是北宋徽宗（趙佶）內府收藏書畫的一种裝裱形制。因徽宗宣和年號（公元1119—1125年）而得名。此种樣式、是裱條中最复雜的一种。如故宮博物院所藏梁思閔《蘆汀密雪圖卷》，其天頭用綾、瓣后隔水用黃絹，尾紙用白宋箋、加畫本身共五段。還按一定格式蓋有內府收藏印章。

吳裝：蘇揚兩地裝裱歷經明清數百年，承前啟后，名池全國，號稱吳裝。其裱件平挺柔軟，鑲料配色文靜，裝制切貼，整舊得法。《裝潢志》謂：“王州世具法眼、家多珍秘，深究裝潢”。明代胡應麟《少寶山房筆叢》有吳裝最善，他處無及”。的高度評价。

紅幫：裝裱形制的一种。解放前蘇州，揚州和上海等地有一种專裱紅白立軸對聯，專供婚喪喜慶之用的。稱為“紅幫”。

行幫：解放前上海、蘇州、楊州各地就其裝裱工藝的不同，有一种專裱普通書畫的，稱為“行幫”。

一色裱：就是裱畫鑲料用一种顏色的。這要根据畫芯的長短畫畫幅長短的比例而定，一般鑲料長不超過畫芯長的，用一色裝裱就可以了，如一張三尺長的畫芯，加三尺長鑲料，裱成六尺長幅式的立軸，只用一色即可，在鑲料色彩的運用上，以突出畫芯的畫意為目的，不能用強烈的對比色，要使其美觀，大方為原則。

二色裱：二色裱是在貢四周用上适色鑲上，其余不夠的長度再采用深色較為隱重的鑲料，接湊于天地頭裱成需要的長度。如畫芯長是二尺，要想裱成六尺左右的長度，就需加四尺鑲料，這樣只用一色，則鑲料長于畫芯的一倍，在配色上有喧賓廳主的副作用。同時也顯得單調。這樣就可裱成二色。即圈的上下、另加天地。

三色裱：三色裱，是圈与天地之間加隔界。其邊的寬度可隨畫幅的大小而定，或三寸，或二寸，或一寸五分不等。圈的顏色應淺些，天、地頭應深些，隔界不深不淺起過度作用。這樣裱的畫，色彩為協調。并有溫文、柔和、肅穆的情趣。但圈、隔界、天地的顏色不要過分相近，應有節奏感。切忌，圈職業病色深，而天地色淺，這樣會使讀者感到空曠。

仿古裝池：這是解放前蘇州、上海、揚州各地就夠得上稱為裝潢藝術的，專為書畫名家和收藏家裝裱珍貴書畫的，稱為“仿古裝池”。

惊燕：亦稱“綬帶”原只是垂畫畫的天頭處，燕子飛近畫面，兩帶自然飄動，可惊走燕子。后來用它作為裝飾，就把這兩條帶子固定在天頭上，刺綬帶的寬度可根据畫的寬度而定，如二尺寬的裱件可用六分寬的綬帶較為合适。用料楊与隔界相同。它的長度与天頭一樣，但不要太厚，厚則使畫不平。如隔界是綾子的，綾上有花紋，那么刺綬帶時就要注意花紋的完整。現在日本裝還有用活動的飄帶，用來惊動止栖的繩燕，以保護書畫，故又名“惊蠅”

__隨著人們生活的改善，欣賞水平的提高，家居新老字畫的裝飾及收藏逐步成為時尚，對于古舊（傳世）字畫由于問世時間長，加之保管不善，自然災害等方面的因素，或多或少都會出現污漬殘損，一般是年代愈久損坏程度就愈嚴重，對于這類經過裝裱之后出現損傷。污染有礙觀瞻的書畫作品，我們必須除去其原來的裝飾材料（揭去護背紙及托紙），并進行洗滌去污，修殘補缺，按要求托上新的托紙和背紙。這個更新裝裱的過程稱為“揭托”紙。目的是為了恢复保持畫心的本來面貌，有益于收藏觀賞，更有利于延長書畫的壽命。

__顧名思義，“揭”就是除去畫心背面的背紙和托紙（托紙起保護畫心的作用，也稱“命紙”。)殘破酥脆的書面，依賴背紙的連接才不致散落，要裝裱好一幅古字畫。揭托紙這道工序是整個裝裱工作中最重要、最關鍵的環節，“揭”的水平如何，將會給書畫壽命帶來決定性的影響，所以是一項特別需要謹慎細心的工作。為了不出現揭傷畫面，不掉粉、掉色、使原畫失神或厚薄不勻、畫心成為花斑、無洞或造成有洞、小洞成為大洞的問題。根据我們接触到破損情況不嚴重的畫心而言，大致可按以下工序進行施工：

__為避免揭去托紙后畫心粘在裱台上起不了身或勉強起身造成支离破碎而無法彌補的損失，無論是畫心殘破已否，必須在裱台上用稀簿絹襯住畫心，（絹本畫心為預防絹絲走動，都要在畫心正面糊水油紙固定，确保經緯線的正直），然后將經清水潤濕洗滌后的畫心扯平，吸干水分后將畫心正面朝下平鋪在其預備好的襯絹上，刷平排實，這樣做是解決揭去原托紙再托新“命紙”后起台會損傷、撕斷和粘在裱台上起不了台的問題。襯稀絹方法：將大于畫心的整塊稀潤濕刷平在裱台上，再把潤濕清洗后的畫心正面朝下平鋪于其上，刷平排實。這樣就便于揭托之后的起台。

__揭背紙的難易，与舊裱所用的材料、粘合劑、裱托方法、保存情況等有密切的關系，如果畫心材料比較結實完整，托紙堅韌、漿糊适當，揭起來就比較容易些；如果畫心破碎、漿糊太厚，有霉爛，揭起來就很困難。也有因舊裱用漿稀稠不勻，排刷不勻，有輕有重，有虛有實，揭時出現某處易揭或某處難揭的現象，這种情況，只有一面施工，一面摸索來解決這些問題。

__揭托紙一般的過程是先揭掉背紙，再揭托紙。將潤濕、悶透、鋪平在托絹上的畫心先揭掉背紙，再揭托紙。應選擇一塊沒有畫意的畫心試揭，搓出一部分試探能否一片、一塊地揭下原托紙。搓：把中指食指或二指并攏平放在畫心托紙上，選定一個方向，往返搓動，使托紙變成碎紙屑，搓的關鍵一是用力要勻，二是絕對不能傷畫心，如果發現搓傷原畫心紙、絹，應立即停止，再將損傷處按部位复原，改換方向再搓。如揭有困難，不能一片片撕下，就采用摩。摩：把中指食指平放在待揭處，選擇一個方向輕輕摩拭。將托紙摩成极小的細條時，再朝相反方向輕摩，使細條紙斷离紙面。摩時不僅要用眼力，還要用手指的触覺來掌握力度，力度要适當，切不可將畫心摩傷，搓与摩，有時可以相互交替使用，在保證質量的前提下，速度也就提快了些。有的前次裝裱時，用糊太厚，或者原畫糟朽，托紙又堅固，揭時极難，更需要耐心的細搓、細摩慢揭。

__我們館藏書畫340多件，2000年至今先后裝裱修复80多件，其中有一幅清朝中期云南名仕李仰亭《千里仙山樓閣圖》，絹本畫心，作者用細筆勾畫了許多山水人物、樓台亭榭、騎馬縱游的情景，此畫，人物如豆、馬小如虫，線條极細，如果在揭時稍有不慎，一根絲或動或掉就會造成人失馬倒。總之，在施工中要全神貫注，不容疏忽大意，致力于毫芒之間，心細如發，精工細做。

__（1）准備工作：揭畫心前，預備一支干淨的毛筆、稀漿水、濕毛巾、噴水壺、鑷子、棕刷、沸水等置裱台上待用。

__（2）無論是揭、摩、搓，都要按順序進行，切忌“東一頭、西一棒”，這樣會很容易揭“花”畫心。

__（3）對干畫心的斷裂、殘損處應順茬而行、不可逆口運作。

__（4）在揭搓的過程中，應隨時保持畫背的洁淨，清除紙（漿）屑。否則，不僅會影響准确的判斷紙層，還會触傷畫心；揭、摩、搓時，要避免胳膊肘頂放在畫背上，防止触傷畫心。

__（5）揭完一段托紙后，應隨之鋪蓋上濕毛巾（絹本畫心蓋一層水油紙）或一層塑料簿膜，以保持一定濕度。因為紙本畫心晾干后，裂縫處會翹起來，給修補帶來不便。

__（6）因地選擇揭裱的時間，但最好是避開梅雨季節，因其易生霉。稍大的畫心應由几個人同時操作，一是爭取速度，二是減少不必要的損傷。

__（7）原畫心托紙完整、堅實者，可以不揭掉原托，如有殘破，只需局部粘補即可。

__（8）對鋪在裱台上的畫心如不能當天完成，須經常觀察有無异常變化，如開裂、离台或生霉等，應及時采取補救。

__總之，揭畫心這道工序，是一項心、眼、手相互配合的工序，要全神貫注，精力不可分散；要循序漸進，不能手忙腳亂；要心平气和，切忌煩躁。上述舊畫心之揭托紙過程是領悟師傅（故宮博物院裝裱修复特級技師張金英、徐建華先生）的傳授和在長期實踐中接触積累的几點經驗，如有不當敬請方家指正。

收藏書畫的朋友，時常遇到的一個問題就是古舊書畫的揭裱。大多數的書畫收藏者購得古舊書畫后，便很隨意地就近找人揭裱了事。這是斷然不可的，因為這直接關系到一件古舊書畫作品的成全与毀坏以及壽命的永暫。 (抄底不可盲目，該出手時才出手？)

古舊書畫能不重新揭裱的盡可能不要揭裱，因為每揭裱一次，要經過熱水悶燙、清水淋洗、化學藥品洗霉去污和修補、全色等多道工序，耗費很多時間，這些無疑會使古舊書畫大受損傷。所以古人曾說古舊書畫非到了“蝴蝶翩翩舞 ”的破爛程度，一般不要重新揭裱。

揭裱古舊書畫，尤其是具有珍貴文物价值的古舊書畫，一定要找那些經驗丰富、技藝高超又認真敬業的裝裱師。北京、上海、蘇州等地都有專業的書畫裝裱店和技藝上乘的裝裱師。如北京琉璃厂的榮寶齋是國有企業，負有保全救護文物的責任。他們接到古舊書畫，須經過研究討論決定如何揭裱后才分配專人操作。切不可為了圖省事省錢就近找技藝平庸的人揭裱。

清代書畫鑒別名家陸時化在其所著《書畫說鈐》一書中說：“書畫不遇名手裝裱，雖破爛不堪，宁包好藏之匣中。不可壓以它物，不可性急而付拙工，性急而付拙工，是滅其跡也。拙工謂之殺畫劊子。”此實為經驗之談。

另外，珍貴的古舊書畫揭裱前最好拍照或錄像，以備揭裱過程中毀坏而訴諸法律的憑證。

以上价格均為装裱工具批發价，運費自理。聯系我們 0598-8246575 8630369 8234242

　　火箭兩次發來電子郵件約我寫一寫關于拓片制作方法和有關長城碑拓的文章，于是乎，遍翻家中藏書，競還真的找到一本《拓片制作技法》，書不厚、且不足百頁。實踐了許多年，直到今天才認真的复習了一下理論知識。沒辦法，為了應付一下火箭老弟。

　　拓片技藝屬手工技藝里的一种，我國的民間手工藝術丰富多樣，如剪紙、刺繡、陶藝、根雕、字畫裝裱等等。這些手工技藝包括拓片技藝大多都是由師付向徒弟當面傳授，寫成專著或上升到較為系統的理論研究專業到現在還很少。我只能是從我如何學會制作拓片和后來多年積累的實踐經驗再加上現學的一點點理論知識簡單的述說一下。

　　一九八七年一個偶然的机會認識了北京大觀園的薛德順老師，開始跟他學習書畫裝裱，由于經常接触各种書法和水墨畫作品，受其影響，我也開始學習畫山水畫，練習書法和篆刻。有一次我逛潘家園舊貨市場，看到一位搞篆刻的人用墨和宣紙拓印他刻的印章邊款，引起了我的興趣。由于我學過字畫裝裱，對宣紙的干濕程度的掌握和何展平是沒問題的。只是問了一下那位先生拓邊款的過程和注意怎樣才能不跑墨，用什么材料制作專用工具等。回家后找出一些印章便開始實踐了一把，從此以后一發不可收拾、擋不住了，就好像剛學會開車上路總想摸方向盤似的，有一次听說我們工厂后邊王四營村的古塔下有一塊倒碑，字口不錯，正是練習拓片的一個极好机會，連中午飯都顧不上吃，帶上宣紙、白礬水、拓包等工具第一次体會了一下拓石碑的過程。后來我又到孔廟觀看了一次專業人員的拓碑表演，進一步提高了自己的技藝。盡可能的多實踐也是一种提高技藝的最好捷徑，我還經常背著工具尋覓于山溝中廢棄的廟宇間，找一些帶字的石碑進行練習。

　　一九九六年我認識了長城專家成大林老師，經常跟著老師考察長城，看到老師拍的很多長城上的碑記，由于受光線和碑面的限制碑文很難看清楚，使我突然想起如果要是拍拓片不但可以不受光線的限制，而且碑上的文字也能拍清楚了。于是我對成老師說："我能制作拓片，先把碑文拓下來再拍照，這樣首先可以讓碑上的文字變清楚，增加長城資料的准确度和盡可能的完整，還可以留下一張拓片，因為拓片能直接反映出碑和碑文的的原大，這一點拍照是辦不到的。"

　　几年來，我和成老師在長城上己收集了許多張長城拓片資料。根据這几年收集的資料，長城上的碑記基本可分為以下几种：

　　（一）施工碑，大都記錄此段長城的修建情況，參加施工的人員、督工、修建年代及重修等內容。我和隨手在五座樓風景區門口拓的那塊碑就是一塊施工碑。

　　（二）鼎建碑，大都記錄各級官員到此段長城視察的情況和此段長城歸屬區域等內容。如怀柔黃花城東側山頂敵樓里的那塊碑。

　　（三）詩文碑，碑文用詩歌的形式贊美這里的美好景色，在九眼樓上有几塊碑既是這一類的石碑。此類石碑具有書法藝術欣賞和文學研究价值。

　　（四）關城門洞和城堡門洞上的石刻匾額，一般石匾額上大多刻的都是關城和城堡的名字，或是城門的名字，有的匾額還帶有邊款、年代及題寫匾額的人名。也有一些其它的題刻，如在河北省易縣紫荊關城門洞上就有"河山帶礪""紫塞金城"，具有很高的藝術价值。

　　（五）文字磚，文字磚也可作成拓片，拓片可以反映出字模的原大，字模里的文字也极具長城研究价值，字模拓片拍出的照片使文字更加清晰。

　　（六）敵樓門洞上的門額和券門洞上的石刻花紋裝飾等都可制作拓片，這些裝飾花紋可做為長城裝飾藝術來欣賞。

　　（七）古錢幣、瓦當、瓦片和陶罐殘片上的繩紋也可制成拓片，根据瓦片上的繩紋可判斷出瓦片和陶片的年代。

　　（八）摩崖石刻，摩崖拓片制做一般都在山崖石壁之上，字跡和詩文的面積也很大，且年代久遠、風雨剝蝕、岩石風化、表面粗糙、凹凸不平，宣紙很難貼到石面上。有的地方還需要搭腳手架，一兩個人是不可能完成這种工作的。如怀柔黃花城西側山崖上的"金湯"二字，要想制做這兩個字的拓片不是一件很容易的事。

　　通過這几年的實踐，由其是搞長城拓片，其難度遠遠大于搞普通的石碑拓片。長城是用于軍事防御的大工程，一些碑刻是很不講究的，一般青石材料最為常見，很少能看到漢白玉石碑。大都鑲嵌在城牆上或敵樓內。尤其是施工碑記，字体也很不講究。其環境也都是高山深谷，人煙稀少，找梯子搭架子也非常困難。再加上石碑表面粗糙，上宣紙就是很大的難題，如果再赶上刮風天气，困難就可想而知。因此，在野外作業上宣紙、上墨、扑打時一定要速度快，手要麻利。几年來，我己積累了不少野外制做拓片的經驗。春秋兩季風和日麗，是野外作業的最好季節。夏季酷熱，蒸發量大，上紙后馬上就會干透，极易繃起，不能及時上墨，最好選在早晨干活，待太陽高起即行收工，而且早晨風小，正是作業的好時机。

　　拓片是在原碑或原物体上的一种再創造，它在傳播和弘揚民族文化上的作用是不可低估的。我國的古文字和書法藝術流傳到現在，是与拓片分不開的。拓片技藝不僅是一項細致、艱苦的勞動，同時又是一項藝術性极強的創造性的勞動。既需要鍛煉一雙靈巧的手，又需要培養一雙善于發現美表現美有鑒賞力的眼睛。還需要有极好的感覺，如上好宣紙后等風干到什么時候上墨，就要憑你自身的感覺去掌握。上墨早容易跑墨，上墨晚宣紙容易提前風干繃掉。這种感覺用文字和口傳都講不明白，只能多用實踐來積累經驗。只要勤于鑽研，定能拓出精美的拓片作品。

中國書畫裝裱 www.books.com.tw/exep/prod/china/chinafile.php?item=CN10024803

出版社：山東科學技術出版社 www.books.com.tw/exep/prod/china/publisher.php?pub_id=0000000378

中国书画装裱　　　　　冯增木　　　　　山东科学技术出版社

中国书画装裱概况　　　冯鹏生　　　　　上海人民美术出版社

书画装裱工（初级中级高级）/职业技术·职业资格培训教材

古代書畫的鑒賞、圖籍的收藏以及紙張的廣泛應用是促進裝裱技藝產生和發展的重要條件。魏晉南北朝后期社會穩定，經濟文化昌盛，絲織造紙技術已達到很高水平，錦綾絹帛、皮綿竹麻紙都已初具規模。晉代桓玄下令以紙代簡(帛)，紙張成為大量通行的書寫材料。

書畫裝裱技藝的緣起和發展，与歷代文人的直接參与是分不開的。像南北朝時期范嘩、虞和，唐代王行真、張彥遠、褚遂良、王知敬，宋代米芾父子等人都曾直接從事這項工作。

書畫收藏蔚然成風是裝裱技藝產生的文化基礎。由于書畫盛行，各個朝代都涌現了許多傳世書畫大師。其作品被視為珍寶，成為內府重要文化收藏品之一。民間亦爭相收藏，鑒賞的要求和興趣日益高漲，在這樣的文化背景下，裝裱技藝出現和流傳就很自然了。

書畫裝裱技藝是伴隨著縑帛或紙張成為書畫主要載体之后才開始出現的，這期間從戰國到南北朝時期經歷了一個漫長孕育過程。建國后出土戰國“人物御龍帛畫”上部系絲繩，展示了占人觀賞繪畫的最初動机和愿望。《后漢書》就記載了桓帝“列女屏風”、《三國志》也記述東吳畫家曹不興為孫權畫屏風的掌故。書畫屏風等要能張挂，必須裱褙。但當時水平确實不高，裱褙中“厚薄不均，輒好皺起”。唐代張怀璀也曾說：“晉代裝書，真草混雜，褙紙皺起。”到了南北朝(420～589年)裝裱技藝才有了真正意義上的突破，史載：“宋時范嘩，始能裝裱。”范嘩是南朝宋南陽順陽(今河南浙川南)人，他生活的年代是公元398～445年，說明裝裱在南朝初期已產生。

晉王羲之在會稽蘭亭与文人騷客飲酒賦詩，席間寫下千古絕唱《蘭亭序》，所用紙張為當時貴族生活中普遍使用的側理紙。而“竹林七賢”隱居林泉，論古談玄，倚石台而寫，隨袖抽取使用的是“紋理不整”比較原始的青紙，与王羲之貴族生活形成鮮明對照。側理紙雖“光洁澤麗”，但還存在遇水半滲情況。隨著六朝經濟文化繁榮，到齊高帝蕭道成時在江宁縣設立官紙署，官督民辦生產貴族喜歡的凝光貢紙。造紙技術大為改進，由澆紙漿改為用帘抄紙。凝光紙質“如銀光凝霜，洁白光潤”。此時白滑漫薄大幅生紙裝裱的書畫已“泯若一体同度”了。

隋唐五代時期，造紙技術、書畫裝裱技藝不斷完善和成熟。南唐李后主設立澄心堂，秦承裕“承旨”在皖南、贛中等生產紙張集中地辦理稅務，內府的大量訂購刺激了這一地區紙張生產的發展。當時上述地區所貢宣紙不稱宣紙，一律以澄心堂紙為榮、為雅，但民間乃普遍稱宣紙。澄心堂紙“膚如卵膜，堅洁如玉，細箔光潤，為一時之甲”，被尊為中國書畫宣紙嚆矢。宋代歐陽修《居士集和劉原澄心紙》詩句有贊：“君從何處得此紙，純堅瑩膩卷白枚。”

宣紙產地在皖南、贛中等地，尤以皖南涇縣小岭為最。這里泉水終年不盡，滿山楮樹叢生，造紙原料丰富。岭上有多家作坊，40余槽約800多戶近3000人以造紙、制料、制帘為職業。有曹恒源、上琅坑步12、曹溪曹興泰等著名商號。品种有玉版箋煮捶紙、羅紋紙、六占紙、六吉單宣、特宣、夾貢、水月箋、虎皮箋等。

隋唐五代時期是書畫裝裱技藝形制的确立時期，這一個時期卷軸在以前包首、軸、帶、尾杆4大部分基礎上增加了表簽、天頭、隔水、拖尾、玉軸頭等。包首選“緙絲”或織錦，卷后增長跋尾紙使卷軸增粗以保護心子。故宋周密《齊東野史》贊嘆“四庫裝軸之法，极為瑰致”。

豎挂是卷軸与屏風优點的結合，加寬加高，將卷軸豎挂展示。徐子晉在《前塵夢影錄》中記述：“唐末，貫休和尚精于畫理，余嘗見紙本十六應真像立軸，墨筆所繪。”

最初采用經折冊頁這种形式的多是佛教經卷，又叫“梵夾式”。由于長達几丈的“卷軸難以舒卷，故以葉子寫之”。

至此內府裝褫(指裝裱古籍或書畫)已有定式，卷軸、豎挂、經折冊頁3种形制已經形成和确立。

宋代皇家喜愛繪畫，設立翰林圖畫院，优待畫工。設立裝裱提舉官，頒布裝潢格式，裝裱大量書畫，培養了大批裝裱人才。畫院畫風趨于艷麗工整，畫心選富有貴气的絹作畫。絹畫風行于世，而此時紙本被視為野逸，呈停滯狀態。宋代書家輩出，善用箋紙。箋紙品种五光十色，有彩色粉箋、蜡黃藏經箋、花箋、白經箋、羅紋箋等。据屠隆《紙墨筆硯箋》宋代篇記載：“宋代有澄心堂紙，极佳，宋諸公寫字及李伯時畫用此紙，毫間有織成界道，謂之‘烏絲欄’。”民間印書風气盛行，選上好宣紙，“印書紙張，頗有精晶”。澄心堂紙民間多有，當時，其他紙亦混稱為澄心堂紙。宋子京《唐書》以澄心堂紙起草，宋版《文選》以澄心堂紙出版發行，書畫裝池用澄心堂裱褙，更有甚者用澄心堂紙拓《淳化閣帖》置于書肆牟利等，澄心堂紙一時難定軒輊。但米芾在《畫史》中認為內府貢紙“古澄心堂一品薄者，最宜褙書”，有別于民間。宋元時期是書畫裝裱技藝從官府走向民間并空前普及的重要時期，米芾曾稱：“江南裝堂畫，富艷有生气。”自此民間也有了裝裱工場，而蘇州和揚州一帶，素有“吳裝最善，他處不及”的佳稱。　　

宋元時期經過廣大裝裱師的不懈追求，品式翻新，花樣迭出，有蝴蝶冊頁裝、旋風卷式裝、橫披裝以及工藝精美而馳名的“宣和裝”“紹興裝”。　

蝴蝶冊頁裝是對隋唐五代形成的經折冊頁裝的改進，由于經折冊頁易斷裂失群，逐漸被蝴蝶冊頁裝代替。蝴蝶冊頁裝最适宜信札、詩詞稿、碑拓、紈扇、小幅書畫等裝冊。

卷軸向冊頁裝的過渡形式是卷軸旋風裝，也是宋元時期一种特殊形式，又叫“魚鱗式”。制作時將一張心子按順序排列自右向左貼在上面，寬窄相同，層層錯開的頁子，“舒卷”似旋風。

橫披裝，据宋趙希鵠《洞天清錄集》中披露：“橫披始于米芾氏父子，非古制也。”米芾對這种形式非常欣賞，友人向其索書畫，如遇“知音求者，只作三尺橫挂”。

宣和裝的卷軸式是以心子為中心形成色彩鮮明的五部分，明沈括編《天下州縣守令圖》記載：挂軸式為兩种：一种是心子上下鑲綾隔水后，四周鑲褐色小邊，再在天頭上貼惊燕，另一种心子四周鑲褐色小邊，鑲上下隔水，天地頭。

紹興裝猶有“宣和遺意”，宋周密《齊東野語紹興御府書畫式》中談到紹興裝式，二色花綾或織錦裱褙卷軸，拖尾用高麗紙、蠲紙、夾褙紙，軸頭或玉石或瑪瑙、象牙、花梨、烏木，檀木做畫杆。

在明清至民國500多年中，造紙技術、書畫裝裱技藝形式更加丰富多彩。如工藝中增加砑光、轉邊、加詩堂、加引首、加局條等：形式增加(粉、蜡箋)對聯、喜對、多景屏、鏡片、推蓬冊頁、布褙黃絹裝潢水陸道場佛像等。書畫家普遍使用宣紙，明代戴進、董其昌、吳門諸家，清代龔賢、四王吳惲、四僧、揚州八怪、海派畫家等大多非宣紙不畫，絹素熟紙反掩其水墨風采，故“絕少絹素”。書畫家提倡用生宣紙，以用熟紙為可恥。所用之宣紙自由擇用，宣紙竟成為書畫家、書畫裝裱專用紙。而書畫裝裱技藝日漸形成不同的地方風格，形成南北兩宗，南派“平挺柔軟”，北派“質地厚實”。

冊頁在原有經折冊頁裝、蝴蝶冊頁裝基礎上，增加了推蓬冊頁裝式。

手卷在明清最終定制，由天頭、隔水、引首、隔水、心子、隔水、拖尾組成。引首多用宋元經箋、花金箋、蠲紙等。明清時期織錦花綾圖案多云鶴。清周二學在《賞延素心錄》中強調包首應選“綿薄落花流水舊錦為佳”，軸頭覓“官、哥、定窯及青花白地宣瓷，与舊做紫白檀、象牙、烏犀、黃楊制級精扑者用之”。

挂軸比較流行四、六、八、十二至廿四屏條裝或多景屏裝、對聯裝，挂軸有單色、雙色、三色花綾裝形式。中堂力口詩堂較多。另外，還有一种壽屏，源于內府，多用于繪制歷代帝后像、紫閣元勛繡像、壽幛等，主要用紅、黃綾作鑲料，后普及于民間生活中。

2003年嘉德春季拍買會，故宮斥巨資競購隋人書《出師頌》章草墨跡手卷。故宮專家組對于無款書畫斷代鑒定的主要依据，是對造紙技術的了解和傳統書畫裝裱工藝演變的熟悉以及印鑒知識。可見對中國傳統書畫裝裱技藝及紙張發展吏的熟悉和了解，無疑是收藏家培養眼力、鑒別真贗、提升收藏品位的重要路徑。

文明國家無不重視文化財之維護與修復工作。本刊特邀裱褙名家陸宗潤先生撰寫一系列專文，研討有關「書畫裝裱與修復」的問題，敬請讀者參考。

陸宗潤先生，一九五一年生，上海市人。一九七二年至一九八八年，在上海博物館文物修復部從事中國書畫的修復裝裱工作，並於一九八八年取得博物館員資格。

在上海博物館工作期間，陸先生師從修復湖南長沙馬王堆帛畫的著名裝裱師竇治榮先生十三年，也接受蘇州幫名師華啟明、陳廣中、郝永忠，揚州幫名師嚴桂榮、徐茂康、黃桂芝諸先生的指導。一九七三年在上海朵雲軒學習裝裱整批新字畫的操作方法。對於不同流派的中國書畫裝裱修復技術的特點，有全面的瞭解。

陸先生曾協從竇治榮先生裝裱過五代時期的〈閘口盤車圖長卷〉。又曾修復宋代〈蘇東坡、字王誰書畫合卷〉等宋朝書畫，裝裱明清書畫一百二十餘件、近代名家作品一百餘幅。對於長卷、中堂、條屏、扇面、冊頁等各種古書畫的裝裱形式都有精到的掌握。

拜開放改革之賜，上海較早接觸國外訊息。陸先生發現日本的掛軸裝裱有許多優點，值得學習。就因為專業上的熱忱，接近四十歲年紀的陸先生暫別妻女，於一九八九年四月隻身赴日，從語言開始學習，目前在大阪靜觀堂從事中、日古書畫的修復與裝裱工作。當今之世，能夠同時兼擅中日兩方技術的裱褙師，屈指可數，陸宗潤先生正是其中之一。

書畫裝裱和修復，是東方特有的專門技藝，是從事東方書畫藝術品的裝飾、加固和修理復元的傳統技巧和藝術。

正由於古人高超的裝裱和修復，才使二千年前的書畫藝術珍品得以長期流傳和保存。書畫裝裱修復學誕生於最早發現帛書的國家－－中國，後來又隨著書畫藝術和文化交流傳到日本、韓國等東亞國家。到了現代，隨著中國書畫的廣泛影響和流傳，裝裱的技藝早已突破了地區的界限。

由於在長時期中，書畫裝裱被視為一種手藝，所以古代的文人也疏於為其作系統的全面的研究和記載。其中許多技巧性的經驗、手法上的奧秘，一般行外人也難以理解。加上技藝上保守觀念的影響，更使留下的有關文字資料只是一麟半爪。而從事此項工作的藝人多缺乏文字描述的能力，習慣於作而不述，所以至今仍然限於口傳手授、師徒相傳的教授方式。

十八世紀以後，東方的書畫藝術日益走向國際化，這門技術也隨之受到了西方國家的重視。可惜的是，由於技術人員之間缺乏溝通和理解，使一些古典的中國書畫藝術品經裝裱和修復之後，失去了中國裝裱的特色和中國書畫固有的韻味。

可喜的是，近年來各國技術人員的思想正在逐漸溝通，致力於共同整理和研究古書畫的裝裱和修復技術，在總結歷史經驗基礎之上，結合現代科學的手段，使之煥發出新的活力。

筆者在上海博物館工作期間，受到前輩專家的悉心指導，積累和掌握了一定的技術經驗，同時也查閱了博物館的文獻和實物資料，對古代裝裱的歷史和修復技術等方面進行了一些資料的收集整理和研究。近年來在日本從事裝裱和修復工作的實踐中，對日本的裝裱和修復的歷史和操作技術作了進一步的研究4通過吸收和借鑒3對了解中國古代裝裱和修復技術史有很大的幫助。

本著古為今用，推陳出新的主旨3根據現有的資料3筆者對古代書畫裝裱的起源、品式的發展過程，以及補修和去污技術與古代漿料的製作方法等諸方面，作一些初步的探討。

作為引玉之磚，目的在於通過討論來深化我們的理論研究和提高技術水平。如果能夠引起同行和讀者的興趣，對筆者的見解能有補正，則是深能期待的。

書畫裝裱起源於中國，由於過去缺乏系統的文獻記載和早期實物證據，所以在較長的一段時期內人們並不十分明瞭書畫裝裱的起源。

唐朝張彥遠《歷代名畫記》中載︰「自晉代以前，裝、背不佳，宋時范曄始能裝褙。」目前所能見到最早的裝裱實物僅有敦煌出土的南北朝的經卷，所以有關裝裱歷史的追溯，一般都據此認為書畫裝裱始於南北朝。

但是如果我們全面地去理解唐張彥遠的論述的話，不難看出早在晉代之前已經有了裝背，只是不佳而已。

「裝背」即現今所說的書畫裝裱的別稱。搜尋有關資料還可發現「裝治」（註１）、「裝潢」（註２）、「裝褫」（註３）、「裱褙」（註４）等名稱，「古今多品，名異實同」（註５）都是指裝裱，而「裝裱」一詞早在宋朝就已經使用了（註６）。

以上列舉的名稱，有一個共同的特點，即都含有「裱」、「褙」、「裝」三個文字。對於這三個主要文字的含義，清朝人迮郎曾有過精辟的說明︰「裱者表也，表者標也，其也器識外見也。褙者背也，面載采蹟背敷重錦也。裝者束也，約束以防散亂，包裹以免污損也。」（註）

由此可見，「裱」是指表面，即鑲在書畫作品周圍的材料部分。表字也通標字，而標是背面的包首以及鑒條的總稱。現代日本式裝裱的手卷中的表紙製作恰好可以說明。先將表（即天頭）和標（包首）各托上一層背紙後再合二為一，稱為表紙，然後再與後面的書畫部分拼接成一體，既可包裹整個手卷又可避免內部受污損。

「背」即背面之意，在書畫作品的背面以漿糊作粘合劑附托紙張或紡織品，對書畫作品起加固保護和裝飾的作用。在宋朝以前曾流行用絹來托背（註８）。或許用作表和背的材料均為絲織品的緣故，宋元時期「表背」變成了「裱褙」。（註９）

「裝」在這主要指裝上對卷軸起約束作用，使之不散開並有裝飾保護加固作用的天桿、地軸及繩帶的組裝工作。

這種給書畫作品「裝」和「裱」使之成為卷軸的工作，目前在中國南方稱「裱畫」，在北方則稱「裱褙」或「裱裝」，實際上都是指「書畫裝裱」。還有古代書畫的修復工作亦包括統一在「裝裱」這一名稱之內，稱作「裱舊畫」。

從以上關於書畫裝裱名稱的來源及其工作內容的探討，我們可以知道書畫裝裱是一門對書畫作品起裝飾、加固和保護作用的裝潢藝術，同時它有賴於書畫藝術的存在和發展，是書畫藝術的發生和發展過程中的輔助性藝術。所以有關裝裱起源的探索，還應該從書畫歷史發展的領域中去搜尋某些線索。

中國書畫主要是以毛筆為工具、以墨彩為媒介，書畫於絹帛或紙張之上的視覺藝術。文字作為人們傳遞信息和交流思想的手段之一。《墨子》中有鏤於金石，書於竹帛的記載，將文章書寫在絹帛之上的書，稱為「帛書」。如一九七二年馬王堆出土的西漢時期的帛書，距今已有二千多年的歷史了。

在漢朝，可能是因為絲織的帛價格昂貴的原因，竹（木）簡和帛書同時流行，稱成冊的為「簡冊」，稱成卷的為「卷軸」。帛書的流行為書寫和繪畫藝術的發展開拓了廣闊的天地，但是絹帛柔軟不易舒卷且易損壞，同時隨著書寫技術的進步和社會經濟的發展，人們不僅需要閱讀其內容，而且對其文字的藝術性和裝飾上的美觀性提出了要求，這種社會需要為裝裱的誕生提供了社會基礎和條件。

《漢書?藝文志》中記載了東漢順帝時道教首領宮崇曾獻給朝廷一部道教的經典著作《太平清領》。該書的裝潢形式被描寫為「素書、朱界、青首、朱目」，可見是經過了裝潢的形式。它的面貌究竟是怎麼樣的呢？

「素」是一種專門用作書寫的絲織品－－縑素（即為絹帛）；「朱界」指用紅顏色在絹帛上劃上方框，再在框內劃上線條，後稱為界欄，似瓦楞更似編連成篇的竹（木）簡，就像現代的仿古信箋；「青首」似是在帛書的起首（開頭）處有一塊染成藍色的部分，這一部分就是後來被稱為「表」或「標」的部位；「朱目」則是用硃砂顏料書寫的題名。

上述在首部藍色的部分，有可能是在劃紅色界欄的同時特意留出一塊地方來染藍顏色，也有可能是用另一塊材料先染成藍顏色後再粘接上去的。從美觀和技術難度來講，後者要比前者來得方便而且美觀。但不管是用哪一種方法來製作，這塊被染成藍顏色位於首部的部分，使我們可以明顯地感覺到「裱」的實際存在。如果這一推斷能夠成立的話，那麼這也許是書畫裝裱中「手卷」形式的最初的雛形。

「裱」即現在所說的「天頭」，在當時採用藍顏色作天頭也許並不是偶然的，而是和漢朝時期當時的哲學思想以及審美意識有著密切的關聯。

秦漢時期崇尚老莊思想，以道家為正統。而道家思想的核心則是陰陽，以為宇宙在最初時混沌為一體，自盤古開天闢地始分為二，清氣上升為天，濁氣下沉為地。天地分為東南西北四方，再加上統治四方的中，即中央，並且各有屬相－－五行︰木、火、土、金、水。東方青、南方紅、中央黃、西方白、北方黑。還有五味、五音等一系列的衍生物。而其中至高無上的是天，天為青色（藍色）。地上至高無上的是帝王，地為黃色，象徵了天人相應的代表顏色是「青」和「黃」。

還有在關於梁朝的宮廷裝裱的記載中亦有「青綾玳瑁軸」的記載（註８），當時用作書寫的紙張一般都經黃柏染成黃色，這種以青、黃為基調的卷軸裝裱形式一直得到沿用。

宗教代表了天，即神的意志，故《太平清領》一書用「青首」是符合其文字內容所反映的當時的宗教思想，也是有一定的必然性的。

我們再從朱界的形式來看，絹帛被劃上瓦楞狀的線條以後，形如一條條竹（木）條串編成篇的竹(木)簡，而竹(木)簡的起首部分有二根「贅簡」，尾部有一根在舒卷時起軸心作用。起首的二根贅簡的表面不作書寫之用，在其背面分別用來書寫書名(大題)以及篇名(小題)完全可以想像的。這種製作卷軸的方法，與日本的手卷裝裱形式極其相似。

從出土實物來看，一九四九年與一九七三年在湖南省出土的戰國帛畫〈鳳夔人物圖〉（圖一）及〈人物御龍圖〉（圖二）中，畫的頂端空白部分粘有一根細竹作天桿，貼天桿的中央部分，刺一隙縫穿細繩作縛紮和張掛之用。此種形式為「幡」，也許「幡」就是最初的直幅形式的掛軸!的雛形。

以上我們探討了「手卷」和「掛軸」的產生，在此基礎上，本人還想探討一下裝裱師的由來。

書畫裝裱是隨著帛書的應用而產生的。自漢惠帝廢除了秦始皇的焚書禁令後，學術活動重新開始活躍，著書大量增加。據《漢書?藝文志》中就著錄了六百七十八種，其中卷軸形式有一四九九四卷，這還不包括大量的民間藏書。

書籍的廣泛流傳促進了書籍的製作業和流通業的產生和發展，到東漢時出現了專門從事抄書的「抄書生」和從事販賣的「書肆」（註１０）。為了閱讀、攜帶和保存上的方便，「抄書生」將抄好的書製成卷軸形式。儘管在當時卷軸的製作只是「抄書生」的兼帶性工作，但他們應該是從事裝裱工作的先驅者。

根據以上的推論，在「竹（木）簡」和絹帛!流行的兩漢時期，利用「絹帛」作書寫材料，並根據絹帛的特點，借鑒「竹（木）簡」的形式，已經形成了初期的「卷軸」裝裱形式，以及最初的裝裱師－－「抄書生」的出現，為後世的「書畫裝裱藝術」的發展奠定了基礎。

　　家庭裝裱字畫節目中，我們初步學習了托畫和裱軸的基本制作工序和一些需要注意的知識要點，還有一种上檔次的裝裱形式，它能上軸，往牆上挂，既可以裝點居室，又可以贈送親友，這就是表軸。

　　裱軸和裱片的操作方法基本是一樣的，比如說，裁方、粘綾子片等等，不同的是，裱軸的時候，上下綾子的尺寸要大一些，上下的比例是3：5或4：6。為了防止畫卷起的時候起毛，要把鑲好的畫，背面朝上，放在桌面上，用直尺比好3毫米，再用針錐輕輕划一道印，用手折起，用鑲邊的辦法，把邊抹上漿糊，用棕刷刷實，粘住。在畫的上邊2.5公分，把畫翻過來，畫面朝下，距上邊2.5公分折起，再翻過來，在折印處均勻抹上一條縫，把折印打開，找一條宣紙7公分，長要大于畫的寬度，粘在漿縫處，這個叫上夾口，是為了以后按天杆用的，把畫掉過來，在畫的下部6公分處，用同樣的辦法折起，刷漿縫，粘一條寬16公分、長大于畫心寬的宣紙，這是為以后按裝地杆用的。

　　复背的辦法跟裱片一樣，干后取下以后，把多余的紙邊裁掉，找一塊蜡涂在畫的背面，如果沒有蜡，用蜡燭也可以，再用石頭把畫壓几遍，使畫心綿軟，平整，如果找不著石頭，找個瓶子也行，壓一遍。接下來准備安天杆，天杆的長度應該和畫的寬度相等，天杆的兩頭用相同顏色的綾子包裹上，用銅絲安好四個銅環，沒有銅絲，買几個回形針做成環，安上也很好看。安地杆的時候，同樣，地杆的長度應該和畫的寬度相等，鋸成榫，把地杆和天杆安上，把杆的适當部位按個繩，這樣，一幅簡單的字畫的裱軸過程就完成了，也就是可以往牆上挂了。

　　最后需要注意的是，在壓光的過程中，力量應該由輕到重，不要急于求成，以免把畫壓皺。現在您對如何托畫、裱軸一定有了一些了解，您可以親手裝裱您自己創作的字畫了，無論是裝點居室，還是贈送親友，不但意趣橫生，憑添儒雅情調，還會給老年生活帶來很多樂趣。假如您還有哪些不懂的地方，可以隨時咨詢，電話是：010－68684804。

肖文中 (http://web.hnzzgcc.com/wz/wenzhong/default1.asp?lan=gb&catid=1008)

書畫要裝裱，眾所周知，但選擇何种方法裝裱，不一定清楚，有的書畫家甚至感到非常困惑。在沒有机裱的時代，我們沒有選擇，但今天裝裱方法五花八門，各种報刊、雜志上的裝裱廣告鋪天蓋地，讓人眼花繚亂，不知所措。因此，讓廣大的裝裱從業人員、書畫家、收藏家了解各种裝裱方法是非常必要的。

傳統裝裱歷史悠久，是我國寶貴的文化遺產。古典論著有唐張彥遠《歷代名畫記》，北宋米芾《論褙裱古畫》，明周嘉胄《裝潢志》，清周二學《賞延素心錄》等，它從制糊、用料、技法及品式等經過了兩千年不斷的探索、演變和發展，已形成了一門獨立的藝術。中國書畫正因有傳統裝裱的神助，才得以保存流傳。傳統裝裱使用粘合劑為面粉用水調制，裝裱工序以立軸為例，經過二十多道工序，冊頁少點，也要十多道工序。每道工序必須按嚴格的要求操作，裝裱工作者必需具有一定的裝裱經驗和藝術素養。由于粘合劑是用水調合，利于揭裱、修复及作品敗筆的補救，色垢、墨污、紙皺、殘缺的處理，使作品原來的筆触、墨潤、色彩更加潤澤、調和，從而增添作品的神韻，但操作不當，容易造成走墨、走色等，使作品黯然失色。對裝裱時間与气候都有要求，《裝潢志》云：上壁宜潤，停壁愈久愈佳，俾盡歷陰晴燥潤，以副得心應手之妙；下壁宜燥，庶屏瓦患。燥潤失宜，优劣系焉。現生活節奏加快，許多畫廊、裝裱店遇任務重、場地小、時間緊、要求高時，這种要求顯然難以适應。

傳統裝裱歷經了歷史的演變与發展，是公認适宜書畫欣賞与保存的裝裱方法，但在工序繁、操作嚴、易霉變、瓦患等方面期待我們的發展与完善。

歷史發展到今天，裝裱藝術伴隨著書畫藝術的發展和新技術、新材料的廣泛應用，迎來了空前的繁榮。机器裝裱從出世應用至今，有近20年的演變与發展，机器有滾筒式、壓合式等，有适宜漿糊濕裱的，也有熱熔膠膜干裱及干濕兩用的，价格從几千元到几十万元不等。

漿糊机裱就是取代傳統手裱上牆、掙平這道工序不受气候和場地小的影響，從而縮短裝裱周期，但工藝速度与勞動強度不及膠膜裱。而膠膜机裱是膠膜取代了傳統手裱的漿糊作為粘合劑，完全改變了傳統手裱的工藝程序，大大降低了勞動強度，周期更短，而且裱件的平整度、柔軟度优于漿糊裝裱，不走墨、不走色，對裱圖片、長卷、大型字畫、剪紙等占有优勢。但膠膜質量直接影響裱件質量，劣質膠膜使裱件易老化、開膠、不易揭裱等，使許多人望膜生畏。

三、電熨斗裝裱：就是用電熨斗取代机器，用膠膜作粘合劑進行裝裱。這种方法只适宜于家庭

四：磁板、磁條、發熱板及遠紅外線傳統書畫裝裱机等：其方法還是傳統裝裱，只是取代傳統手裱上牆、掙平這道工序不受气候和場地小的影響，也同樣在傳統手裱的基礎上縮短了周期，但工藝速度与勞動強度都無法与膠膜机裱相比。

五：速干劑裝裱：其方法与傳統裝裱一樣，就是用速干劑做粘合劑取代漿糊。

六：其它方法如某某法、某某氏等：大都是采用膠膜或是熱壓或是膠紙，只要是膠膜熱壓，就會不利于揭裱、修复及作品敗筆的補救，色垢、墨污、紙皺、殘缺的處理，使作品原來的筆触、墨潤、色彩更加潤澤、調和，從而增添作品的神韻，

上述方法各有特點各有不足，傳統漿糊与速干劑在墨色潤澤、揭裱、修复等方面优于膠膜机器干裱，但在工序繁、操作嚴、易霉變、瓦患等方面期待我們的發展与完善。而机器填補了手工濕裱的不足，同時減輕了勞動強度，提高了速度，但膠膜質量直接影響裱件質量，劣質膠膜使裱件易老化、開膠、不易揭裱、修复及作品敗筆的補救，色垢、墨污、紙皺、殘缺的處理，使作品原來的筆触、墨潤、色彩更加潤澤、調和，從而增添作品的神韻。如何集各种方法之精華于一体呢，中國書畫裝裱藝術家文中歷經20年的研究，繼承傳統裝裱工藝与現代科技，就是要裝裱師能夠從繁重的手工裝裱中解脫出來，從机裱使用膠膜的煩惱中解脫出來，使机器与手工完美結合即符合傳統審美要求、收藏要求，又能操作簡單，速度快捷，瀟洒自如。

書畫怎樣選擇裝裱呢？其實就是選擇裝裱師。良師有高超的技藝，更有“書畫之命，我之命也”的責任感。良師能真正理解作品的用意，完成對作品創作的延伸与完善，自然會選用机器、材料与方法。書畫家、收藏家与良師應相互溝通，達到審美觀念的共鳴和恰到好處的默契，同時优禮良工，賓主相參、彼此意愜，然后從事。

不同于某些簡單生硬的所謂“快速裝裱”。只需在一張畫案上配置特制的基礎設備，便可成為書畫和裝裱兩用工作台——鋪上畫氈可寫字作畫，撤去畫氈即是裱台。

基礎設備——由固定部分和活動部分組成，總重量10公斤。固定部分為特制膠板：長2.4米，寬1米，厚l毫米；活動部分為特制膠條，共10米，可裁成若干段靈活使用，寬1.5厘米，厚0.5厘米。把固定部分平鋪于案子上，下墊毛紡布，上罩純棉布，即成裱台。与活動部分共同使用，以電熨斗為主要工具，以噴霧壺、壁紙刀、角尺、裁尺等為輔助工具，即可完成畫心撐平、托裱綾子、托裱畫芯、鑲料、覆背、包邊、上天地杆等裝裱的全部工序。既省去了傳統裝裱的板牆、晾杆、棕刷、排筆、啟子、砑石、油紙、漿水盆、吸水巾等等繁雜的東西，又超越了裝裱机長寬度的限制和使用材料的單一化。

粘合材料——手工裝裱專用膠膜取代漿糊，使“漿糊是個寶，裝裱离不了”的事實成為歷史。該膠膜無色透明，無毒無味，超薄柔韌耐拉扯。用它裝裱要比机裱膠膜成本低得多。而且裱件柔軟、平整、光滑、洁淨、品相好、檔次高、易揭裱（專用揭裱液配方在教材中）。徹底攻克了漿糊裝裱厚硬、卷翹、崩裂、霉腐、虫蛀、難揭裱等頑症，并使裝裱的速度從傳統方法的十天左右縮短到一小時左右。与裝裱机比效率，也有過之而無不及。

工藝方法——科學實用、靈活簡便，可以無限長地托裱綾子，避免了傳統裱和机裱零裁碎切的邊角料浪費；可以一次做多張矩條紙、包邊紙、簽條紙備用；可以同時將多幅畫心或大畫長卷撐平；小案上干大活，不受長寬限制，可裱巨幅大畫千米長卷；可裱剪紙、刺繡、蜡染、照片、挂歷、年畫、水彩畫、碳素畫、宣傳畫、各种工藝畫、印刷品等等，极大地拓寬了裝裱的范圍。傳統裝裱從來沒做過的，最“先進”的裝裱机也做不了的，用我們的新技術，用我們神奇的雙手，都可以去做！擁有新技術，再借助您無限的創造力，可以輕松自信地去承攬大活、急活、難活、絕活。

(RESTART HERE) 裝裱成本——和漿糊裱法基本持平。新技術裱法，早然耗費了膠膜，但在紙張的使用上較靈活。裱件以柔軟為佳，勿需使用加厚裱褙紙。与裝裱机相比，机裱膠膜和膠紙都較厚，价格自然偏高。以膠膜為例，机裱膜幅寬從60多公分到90多公分，一般价格在每延長米1.5元——2.5元左右(可參考沈陽天一庄的价格，《中國書畫報》2003年37期廣告)有的膠膜价格高達3元以上。而我們所使用的手工裝裱專用膠膜每平米价格僅几毛錢。再者，裝裱机先期投入大(數千元至万元)，后期要維修，直至成為廢物。世上沒有可以終生使用的机器，卻有可以終生受用又可傳諸后人的手藝(手工技藝愈久愈精，只有進步，沒有退步)。更何況我們的基礎設備不怕卷、折、壓、扯、燙，只要正常使用，無人為或其它外因損坏，也可終生使用。故而，可以毫不夸張地說，我們的設備和技術，真正能使您一次投入、終身受益。

2、無限長托綾時如何處理綾子兩邊的松馳皺折使其整体平展等

1、裝裱的程序及工藝方法——依次為：托芯、方芯、配料、鑲料、包邊或折邊、做夾口、覆背、貼簽條、上天地杆、配軸頭和畫繩畫帶。

有感于當前虛假廣告的肆意張狂，又無可奈何，只好列出以上“快速裝裱新工藝的學習內容”。希望欲學裝裱的朋友，能從中先了解些基本常識，以后若對某廣告感興趣，無論是電函咨詢，還是實地考察，都盡可能地多提些直接實用的技術性問題讓對方答复。這樣對方的真假虛實您心中自然有數了。

隨著書畫藝術的繁榮，裝裱技藝也呈現出突破傳統、百花齊放的局面。然而，任何新生事物的出現都難免有魚龍混雜、魚目混珠的現象。近來推廣新技術的廣告令人眼花繚亂、無所适從。正如許多的商業欺詐一樣，這當中也不能排除有渾水摸魚者以花樣百出的欺詐手段誘人上當，撈取不義之財。一般初學者因缺乏裝裱的基本常識，不知該如何考察；有人即便是考察了，也不辨优劣真偽，依然會稀里糊涂地上當受騙，或學習些無用的東西，或沒必要地多花冤枉錢。在此，我們以自己和許多學員的經驗教訓，給您些提示，希望能夠幫助您少走彎路。

—、首先要了解對方是怎樣給畫芯撐平美容(噴水濕潤)和如何備料(托綾子、做矩條和包邊紙)。畫心撐平美容是裝裱的第一步，不能撐平畫心，何談裝裱?而備料是裝裱的基本保障，直接關系到裝裱的成本。

正确的快速裝裱法，畫芯撐平美容就在裱台上，十分鐘左右即可完成，備料也在裱台上，可以無限長地托綾(花綾、錦綾、韓綾、絲絹、棉綾等)；可以在几分鐘內做好一張矩條或包邊紙。不能撐平畫心和備料的裝裱技術，您學之何用?

二、在考察時，大都看演示者把裱成的畫挂起來，而往往忽略裱件所使用的材料和裱件能否卷起來。某些所謂的快速裝裱，只能使用仿綾紙而無法使用真正的綾子；只能把裱件挂在牆上而不能卷起(卷起后粘合材料會脫离、裱件鼓泡起皺)。

三、要考察對方現場所裱裱件的質量，尤其是畫芯(不要相信以前挂在牆上的，以防有詐)正宗的裝裱新技術，裱件平展、光滑、干淨，柔軟、不卷翹、品相好、檔次高。而非正宗的技術裱出的東西粗糙低檔，畫心不平，甚至出觀沙點、麻面等。

四、手工裝裱新技術，是靠特制的基礎設備來實施的。沒有基礎設備，就無法使用專用的粘合材料(膠膜)，就無法完整無缺而又輕松簡便地進行裝裱工作。在考察時，如果對方有基礎設備，其技術應為正宗，但千万不要忽視了設備的質量。优質的設備不分正背面，平整光滑、質地細膩柔韌、不怕卷、折、壓、扯、燙、可隨身攜帶，可永久使用。而劣質的設備表面麻臉、凹凸不平，質地硬、脆、糟、怕折怕扯，极易斷裂破碎。此种設備不但使用壽命短，而且直接危害裱件的質量。

——基礎設備絕非磁板，有人把工業用磁板當作“裝裱器材”借机推銷，豈不知磁板在高溫熨燙下會變形斷裂，勸君莫忘“好貨不便宜、便宜無好貨。”

五、手工裝裱新技術除基礎沒備外，主要使用工具是電熨斗(普通調溫型500W為宜)，至于“熱壓器”、“鑲料器”之類不過是土法制作的超大電熨斗和小電熨斗而己，某些裝裱社以此來抬高收費標准，牟取暴利，其實只是些名字好听實則無用的東西(大的笨重不宜台案操作，且傷累手臂，小的預熱時間長，易坏，坏則無法維修，此類東西縫紉設備部有售)。

——這正如同類的商品、廣告吹得大的，价格必定高，其質量一定好嗎?鬼才知道!

真正的裝裱專用膠膜：單層或雙層，手感光滑柔軟、韌性好、伸展性強、貼近口鼻則無异味，用于裝裱，無毒、無污染、對人体毫無傷害。

假冒偽劣膠膜：首先用手撫摸和用手指捏搓，手感油膩或捏搓不光滑略有滯澀感，貼近口鼻聞嗅則有异味(農用地膜或工業用包裝膜等)，有些雖無异味，但無法順利開膜，熨燙后發黃，用于裝裱損害畫芯、有毒有害、污染環境，對人体也有傷害。

真正的設備不怕高溫，不吸附電熨斗，柔軟平滑。電熨斗在上面運行沒有硬硌感和滯澀感。假的基礎設備(即工業用磁板)高溫熨燙后變形破裂，吸附電熨斗，無法順暢運行。

不要輕信“專利”。在中國有許多專利事務所，就象“代辦營業執照”、“代辦注冊驗資”、“代辦出國留學”一樣，只要你出錢，專利事務所就有辦法讓你獲得你想要的專利。

不要輕信名人題字，在書畫藝術商品化的時代，無論什么樣的名人，只要你肯花重金，就可以從經紀人手里得到依照或基本依照你的意愿所題寫的名人墨寶。試想想，書畫界名气最大几位官方事務尚應接不暇，能有工夫去一家裝裱社考察然后題詞贊之?名人的墨寶從來都是不用裝裱就被高价購走的。誰听說過某某名人自己去裝裱店裱畫?

不要輕信動听的名稱，電熨斗可以叫做“熱壓器”、“鑲料器”，而諸如“速干机”、“提速机”之類又是什么名堂呢？

不要輕信吹牛。吹牛者，把普通平常的東西吹得天花亂墜，目的是吸引你的注意力，你若經不起誘惑，一不小心就上了當，你花錢，吹牛者高興。

不要輕信不需任何設備就可以裱畫的謊言。譬如寫字畫畫，本來應把宣紙鋪在畫氈上，你若把宣紙直接鋪在木板，那書畫作品的效果將會如何呢?

傳統漿糊裝裱被分作“京、滬、蘇、揚”四大流派。而現代膠裱工藝還處于初始階段，尚未步入規范化，所以，也就無法划分出派別，只能以“形式”論之。

從大体上說，分机器裝膠裱和手工膠裱兩种形式。裝裱机的品牌很多，但裝裱的模式基本—致，而手工膠裱又可分為三种形式

即托裱全過程使用膠紙，鑲嵌距條時使用膠膜。此裱法比純漿糊裝裱的速度快，但因其沒有基礎設備，裱件效果不佳。而且需使用預先貼上了保護紙的膠紙和膠膜，故成本极為高昂。此裱法以北京吳氏為代表，吳氏裱法由金盾出版社出版發行了教學光盤《書畫快速裝裱新技法》(單牒)及教材，北京及各大城市新華書店均有售，教材加光盤售价90.00元。

——當前网上有個“東華書畫院”使用的函授教材即是北京吳氏裱法，但收費高一倍（180.00元）。

此种膠裱法從操作方法到裝裱工序都比較生硬勉強，加上使用的膠膜非裝裱專用，所以被行內人稱作“生拉硬扯”法，就是在裱台上鋪放毛毯或帆布，需用一大堆塑料尺、啞鈴、鐵塊等為輔助物來完成從備料到裝裱的過程，其操作方法不但勉強生硬，而且裱件質量粗糙，鼓泡脫層，表面易出現沙點麻面等。

此膠裱法以江西南昌“百藏裝裱”為代表。“百藏”以江西師范大學美術學院的名義制作了教學光盤《中國書畫膠膜裝裱教學》(主講章建國)此光盤畫面混沌，且以本地話講解，質量极差。

——目前，尚有河北新樂蘭亭裝裱同百藏裝裱如出一轍。（本社有河北新樂蘭亭裝裱膠膜樣品，有興趣的朋友可免費來函索取試用，看看劣質膠膜究竟是什么面目？）。

此膠裱法是較成熟的手工膠裱法，以特制的基礎設備來撐平畫心和繃平膠膜，保證了裝裱的質量和速度，并在操作方法上作了合理的改進。此法以北京張氏為代表，張氏裝裱在手工膠裱工藝的改進完善和推廣方面，做出了貢獻，但張氏裝裱過分地虛夸，并虛擬專利，編造名詞，故意把簡單的東西复雜化、神秘化，給廣大裝裱愛好者造成誤導，是极不負責任的欺詐行為。比如：張氏把超大電熨斗稱作“雙向熱壓器”，把袖珍電熨斗稱作“鑲料器”，并把本屬化工產品，必須靠專業厂家幫助生產的基礎設備和膠膜妄稱為自己的“專利”等。

我社工藝与張氏裝裱大同小异，但在操作程序上，特別是某些細節上作了改進，克服了張氏裝裱繁瑣和僵硬的缺點。張氏裝裱為什么要造出一种超大電熨斗——雙向熱壓器?因為裱件复背后易起泡，需要反复熱壓熨燙數遍，這個難題，—直困扰著許多裝裱工作者，我社獨有的操作方法已徹底解決了這一難題。

傳統工藝的漿糊裝裱已有近兩千年的歷史，雖然工序繁雜，弊病頗多，但它自有其不可替代的优勢。比如舊畫的揭裱与修复等，現代膠裱工藝不能進行舊畫揭裱和修复，這是不可否認的事實。某些推廣膠裱技術者妄稱以“尖端科技”手段揭裱舊畫，純屬欺詐，任何化學品對舊畫都會有損害，豈可輕易用于揭裱?

目前推廣漿糊裝裱工藝的，以山東濟南的“中國書畫裝裱工藝學院”和北京的“郁文齋裝裱”較為規范，至于某些“快速濕裱”，不過是以烘干的方法加快漿糊裝裱的速度而已。行內人都懂得，任何烘干形式的漿糊裝裱都只能降低裝裱的質量，對裱件有害而無益。

書畫裝裱，本屬平平常常的手工技藝，不論傳統工藝還是現代工藝，不論低劣還是高明，都無過乎“技巧”二字，絕不能妄稱為“重大科技”、“尖端科技”。然而許多推廣裝裱技術者，都打著“科技”的招牌，故意把簡單的東西复雜化、神秘化，以達到牟取暴利的目的。

目前，推廣裝裱技術的廣告多得令人眼花繚亂，如何辯別真假优劣?這似乎是個很難的問題。其實，如果您不迷信“專利”“科技”、“名人題詞”等等華而不實的名堂，而是用自己的頭腦去冷靜地分析，任何虛夸欺詐都不難被識破。

例一：山東濟南“XX裝裱”的負責人身著工商制服，手捧獎杯的照片，陪襯著“發明專利”迷惑了不少人。然而誰知“工商”也騙人?原來“專利”是吹風机，“高科技”是纖維板，只用几次就成了廢品。六干多元人民幣買來一次教訓，對于普通百姓來說，這教訓的代价是否大了點?

例二：江西南昌的“XX裝裱”的廣告開篇曰：“誠信為本、科技為先，運用高科技實力不斷努力探索”并列出几項“尖端科技”的內容事實上其“高科技”就是在案子上鋪張毛毯，用一大堆塑料尺、啞鈴鐵塊等為鎮壓之物，用普通塑料膜來裝裱字畫。其技法可謂低劣之至，然而，何以會有眾多上當受騙者?因為“XX裝裱”是用江西師大美術學院的招牌為誘餌，試想想：上當者如果不迷信“美院”的招牌，而是用理智去思考—下，一張柔軟的毛毯上如何能用柔軟的綾子、宣紙、膠膜來裱畫?又如何能保證裱件的質量?

例三：北京X氏裝裱把本屬化工產品的基礎設備和膠膜稱為自家專利，并妄稱四十多家新聞媒体為其作宣傳報導，甚至編造出傳奇故事等等。如果您是位有頭腦有主見的人，您應該明白：化工產品絕非個人所能生產。還有：書畫裝裱從傳統工藝的漿糊裝裱到現代工藝的膠膜裝裱，其進步之處就在于把复雜的東西簡單化，而X氏卻弄出—大堆“專利”和新名詞，其目的是什么?無非是故弄玄虛，以此來抬高收費標准，牟取暴利而已。

總之，不想上當受騙，不想走彎路，就不要輕信任何廣告，只堅信一句話“耳听為虛，眼見為實”，那您就是一位智者。

墨香齋書畫社中國書畫裝裱新工藝函授班常年招生，全部函授費用800元，提供全套技術光盤和教材，包教包會，負責到底。同時，還可提供：

1、北京吳氏裝裱法技術（即東華書畫院的函授技術，當前函授費180元）；

it is not as simple as it sounds. It takes a lot practice to do it right. Never try it on some valuable paintings unless you are very sure.

http://www.rice-paper.com/usage/mounting.html

Rice Paper Mounting

There are two methods of rice paper mounting - back mounting and scroll mounting. Back mounting is the process of pasting a plain sheet of rice paper on back of an art to flatten and thicken the original art before framing. The instruction below is about back mounting.

Equipment

Paste.
Rice paper.
Brush 1 for brushing the paste.
Brush 2 for pressing backing paper on art.
A mounting board.
How to

Making paste
Washing
Make a soft dough from wheat flour and cover it with towel for a while to let it cure.
Add clean water and grasp the dough while folding it to wath the starch out. Avoid tear the dough apart.
Filter the starch into a pail through a fine sieve. Continue washing until only gluten left behind.

Add a little cooking alum into the pail and wait for about two days until the starch settles hard.

Cooking
Train the unwanted water and scoop up the starch into a clean container. Add little warm water and stir it into thick porridge by a wooden stick.
Pour boiling water AT ONE GO on the starch and stir it HARD immediately. The finished paste should be milky. Soak the paste chunk in clean water for few days to reduce its stickiness.
Mixing paste with water
Paste in different thickness is required in different stages of scroll mounting. As a part of scroll mounting, back mounting only requires a thin paste.
Break the paste chunk by hand in cool and clean water and filter the paste through a fine sieve. Test the paste by brushing it on a strip of rice paper. If finger can feel some stickiness, the paste is ready.

Choosing a paper
Use only smooth, absorbent, unsized, 1-ply rice paper for back mounting. The paper should be large enough to extend 1 and 1/4" beyond the edges of art to be mounted.

Applying paste
Place the art face down on a clean and smooth working surface and sprinkle the back of it lightly with water to stretch the rice paper. Omit this step if it is a sized one.
Brush mixed paste to the back of the art, starting from the center and working out to the edges. Apply a little pressure to smooth out any uneven, wavy spots.

Glue supporting paper to the back of the art by taking the paper in left hand and let it hang down. Make sure that the smooth side of the supporting paper is glued to the back of the art. Bubbles can be removed by tapping the brush.

Drying
Apply paste to edge of supporting paper that extends beyond the art and glue a paper loop on the edge. Lift the papers off the table by the upper edges and glue it to mounting board. Let it dry thoroughly.

Slide a knife under the paper loop, loosening the supporting paper around the edges from the mounting board.

興仁建鎮才有三百余年歷史。但卻素有“裝裱、繪畫之鄉”的美稱，其裝裱、繪畫業在全國有一定影響。

　　清朝光緒年間，興仁鎮出現了“陳、成、史、李、蔣”五大名望家族，他們舞文弄墨，才气橫溢，古代名對“南通州北通州南北通州通南北，東典當西典當東西典當典東西”就出自蔣氏家族蔣子來之手。那時興仁一帶逐步盛行一种舊習俗：無論貧民百姓家、還是顯官達貴府，如有婚喪喜慶，均要送對軸：喜慶送紅對，寫上吉祥對聯，以示祝賀；喪事送白色挽聯，以示哀悼和怀念。內容有自擬的，也有從古書中搬來的，但書寫都非常講究：有專請當地名人書法家書寫的，也有請專寫“鳥”形字的人書寫的（即每一個字的筆畫均是由一只鳥的不同圖案用不同的色彩拼湊而成）。為此，“對軸”在舊通州一帶十分走俏。

　　到了上世紀的20年代后期，眼光敏銳的興仁鎮張家渡范蓬賢、吳錦泉、陳桂權等人相繼從蘇州名師陳鶴田那里學回了裝裱對軸工藝，并把業務帶到了興仁鎮。由于本小利寬，師徒相承，生意漸漸興隆起來，但到解放初期也僅有20多戶從事裱制對軸的業務。

　　1976年初夏，張家渡人在常熟市工藝美術厂學習裝裱字畫技藝并帶回了大批業務。由于裝裱字畫和裱制對軸异曲同工，因此，裝裱字畫在興仁張家渡村迅速推廣開來。1978年下半年，在張家渡村党支部帶領下，轟轟烈烈的張家渡村工藝美術厂開始創辦，裝裱業務帶動了繪畫業，請來了當地和外地的名畫師來村里執教，几乎形成了張家渡村家家戶戶裱制對軸、書畫、繪畫的格局，建成了繪畫、裝裱、銷售一條龍獨立企業。歷時10年的村辦企業，培養和造就了200多人的裝裱、繪畫專業人才隊伍。政府及文化職能部門也分別開展了裝裱、繪畫等藝術培訓活動，召開研討會，成立理事會、協會等相應的組織，有力地推動了裝裱、繪畫業的發展。

　　由于村辦企業解体，個私經濟迅速崛起，裝裱、繪畫業由農村集中型加工業向全國各大中城市輻射。張家渡村有200多戶人家飛出了村庄，奔赴全國各大中城市從事裱畫、繪畫業，他們常年在外，活躍在各大中城市，僅北京城就有70多戶，裱畫全年產值達2000多万元。

由家庭式小作坊向批量生產轉變。張家渡村張松濤舉家老少全部遷到北京，自購印畫机，机械自動印畫，批量裝裱、成批銷售，我鎮像張松濤這樣的老板就有十多戶。

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書畫裝裱的起源
關於書畫裝裱和修復學的初步探討之一

書畫裝裱的起源 關於書畫裝裱和修復學的初步探討之一

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