"畫山畫骨更畫魂" - 北宋山水畫家
范寬
Fan Kuan (c. 950 - 1032)

English

Chinese 簡介

Axioms 名言

Painting 繪畫

References 參考

  Updated: 2012-03-31


1: Fan Kuan

Fan Kuan was born in Hua Yuan ( 華原 ) [now Hua Xian, Shaan Xi Province] around 950 and passed away circa 1032. Because of his broadminded, generous, and humble manners, he got a nickname as "Kuan (literally, wide.)" His real name was Fan Zhong-Zheng ( 范中正 ). He enjoyed wine and discussion of Dao, lived a life among the mountains and away from cities of Luo Yang and Bian Liang.

Fan Kuan was one of the most important representatives of the monumental tradition of landscape painting in the Northern Sung Dynasty, which at that time was becoming established as the most important category of painting in China. Perhaps, Fan Kuan was among the last artists whose art was admired for its evocation of heroism, courage, forthrightness, and directness.

About 1024 Guo Ruo-Shu ( 郭若虛, fl 11th century), a minor court official in Bian Liang (modern Kai Fong), the capital of the Northern Sung Dynasty, wrote in the "Experiences In Painting" (圖畫見聞》)  that Fan Kuan was the equal of Lee Cheng ( 李成 ) and Guan Tong ( ) and that these three masters stood ‘like the legs of a tripod’ and would serve as models ‘for a hundred generations’. About 20 years later, Liu Dao-Chun ( 劉道醇, fl mid-11th century) wrote in the "Critique of Famous Paintings of the Present Dynasty" (聖朝名畫評) that the only landscapists deserving absolute praise were Lee Cheng and Fan Kuan and that there was no one, past or present, who could compare with them. Liu also made a distinction for them as: Lee Cheng's landscapes open like windows onto distant and attractive vistas ( 李成之筆近視如千里之遠 ); Fan Kuan's press close to us, blocking our view like walls ( 范寬之筆遠望不離坐外 ).

 


Travelers Amid Streams and Mountains


Fan Kuan's Travelers Amid Mountains and Streams (
溪山行旅圖 ), nearly seven feet tall, focuses on a central majestic mountain. In the painting, four or five different types of trees are depicted here. Fan Kuan creates rocks, trees, and all other elements in the painting through his unique texture strokes and washes. 

A Taoist recluse, Fan Kuan is best known as the painter of Travelers Amid Streams and Mountains, the greatest example of the monumental-landscape style of painting and a model for all Chinese artists. This monumental painting is based on the Taoist principle of becoming one with the nature. Fan's style - reducing human figures to minute proportions and dramatizing the awesome power of nature - has led critics to compare his creative powers with those of nature itself. The painting focuses on the big picture of nature and the world as a whole instead of the individual. The painting's foreground, presented at eye level, is executed in crisp, well-defined brush strokes. Jutting boulders, tough scrub trees, a mule train on the road moving, the merchant walking, waterfall splashing down as if one can hear the music, and a temple in the forest on the cliff are all vividly depicted. There is a suitable break between the foreground and the towering central peak behind, which is treated as if it were a backdrop, suspended and fitted into a slot behind the foreground. There are human figures in this scene, but it is easy to imagine them overpowered by the magnitude and mystery of their surroundings.

 

Fan Kuan first modeled his work after those of Lee Cheng and Jing Hao ( 荊浩 ) and felt that "observing and learning from the nature is better than learning from man." Later, he realized that "the human heart is even a greater source than the nature for learning." Fan Kuan spent the rest of his life as a recluse in the mountains in the Shang Xi Province. Little else was recorded for his life, except the admiration and love he had for viewing the mountains and scenes of northern China. He lived a hermit's life among the mountains and enjoyed observing all the wonders in the nature. He watched clouds, mist, the moon, and different scenes day and night and would not even quit on snowing days. He then instilled his observation, emotion, and spirit to painting with his unique brushstrokes of textures and washes, creating a monumental style of his own in full perspective. 

Lee Cheng, a follower of Jing Hao who lived a few years into the Sung Dynasty, was a scholar and painter who defined the soft, billowing earthen formations of the northeastern Chinese terrain with “cloudlike texture" ( 卷雲皴 ). Unlike Lee Cheng, Fan Kuan used his "raindrop texture" ( 雨點皴 ) to paint landscapes of northern China. Later his follower, Lee Tang, perfected the brushstroke texture known as the “ax-cut texture stroke" ( 斧劈皴 ), which gives a tactile sense to painted rocks and suggests the precise and comprehensive reality that Southern Sung artists sought to give their landscapes.

Fan Kuan was especially creative in painting snowing scenes. His masterpieces were regarded as "not only painting mountains and backbones, and also painting more vividly their soul ( 畫山畫骨更畫魂 )." 

Fan Kuan became a model since the Sung Dynasty. He cast a strong influence on later painters including Lee Tang ( 李唐 ), Ma Yuan ( 馬遠 ), Xia Gui ( ), "The Four Painters of Yuan Dynasty", Tang Ying ( 唐寅 ), and even many who emulated with those painters. Zhao Meng-Fu ( 趙孟頫 ) praised his masterpieces as "absolutely the best brushstrokes in ancient and present times ( 真古今絕筆也 )" and Dong Chi-Tsun ( 董其昌 ) regarded him as "the best painter in the Sung Dynasty." Fan Kuan was listed as the 59th of the 100 most influential people of the last millennium by the Life Magazine in 2004. (http://en.wikipedia.org/wiki/Life_magazine) According to the statistics of this website's server, "Fan Kuan" has been one of the top 10 keywords people use to search online and stumble upon www.art-virtue.com.  

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2: 生平簡介

范寬(約 950 - 1032?),生年不詳,名中正,字中立 (又作仲立),陝西華原(今陝西耀縣)人。 因為他為人性情寬厚,風儀峭古,進業疏野,不拘成禮,不計瑣事,寬大為懷,時人呼之為「寬」,遂以范寬自名 (關中人謂性緩為寬,故時人稱其「范寬」)。他比李成晚出世,仁宗趙楨天聖年間(10231031年)尚在人間。據說他好酒,不拘世故,能深入生活,窮究自然造化。范寬是北宋初與李成、關齊名的“三家山水”畫家之一。三人都師承荊浩,屬北方派系,即描繪的多半是黃河中游一帶的崇山峻嶺

五代時期的荊浩和關仝代表的北方山水畫派,開創了大山大水的構圖,善於描寫雄偉壯美的全景式山水。李成和范寬是北宋初期山水畫家的代表,上承荊浩以水墨為主的傳統,以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主在五代、北宋初期,李、關、范的畫風,風靡齊、魯,影響關、陝,實為北方山水畫派之宗師,可以說是「三家鼎峙,百代標程。」

范寬先師李成,又師荊浩,既而嘆曰:“與其師人,不若師諸造化”。認為深入寫生,以大自然為師是最好的方法,所以他常常隱居在終南、太行、華山的山林之間,早晚觀察雲煙慘淡、風月陰霽的景色,遍觀奇勝,即使夜晚下雪風寒,也不忍離去。又主張“外師造化,中得心源”,時人稱之為“川傳神”(后人評他的山水畫特點道峰巒渾厚,勢狀雄強,搶筆俱勻,人屋皆質。”“善與山傳神”,能“得山之骨”) 遂隱于終南山大華岩隈林麓之間,常常危坐終日,縱目四顧,對景求趣造意,發之毫端,出之其情,寫山“真貌”,求其氣韻而不資華飾。

范寬的畫風雄杰、渾厚,尤其獨創一種畫“”的景觀,在北宋山水畫中成就卓著。范寬畫山創造性地以一種短條子皴結合點簇的筆法表現山的質地。宋人論他的作品,大多魄雄偉,境界浩莽。圖繼承荊浩“善寫雲中山頂,四面峻厚”傳統。用筆雄勁而渾厚,筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻,厚實而滋潤。但晚年用墨過多,土石不分,勢雖雄杰,然深暗如暮液晦暝。其皴法,一般稱之為“雨點皴”,下筆均直,形如稻谷,也有稱為“芝麻皴”。畫屋先用界畫鐵線,然以墨色籠染,人叫他鐵層。

《宣和畫譜》著錄范寬傳世作品有五十八件,米芾《畫史》提到所見真跡三十件,如:《溪山行旅圖》、《關山雪渡圖》、《里江山圖》、《重山復嶺圖》、《雪山圖》、《雪景寒林圖》、《臨流獨坐圖》等。

從范寬存世的幾件作品看,足見其藝術功力之深厚。范寬有句山水畫名言:“前人之法,未嘗不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也;吾與其師于物者,未若師諸心。”道出了中國山水畫古代美學規律。

 




谿(溪)山行旅圖 (Travelers Amid Mountains and Streams)


范寬原作 (Authenticity)

《溪山行旅圖》是范寬流傳下來的曠世之作,氣勢雄偉,體現出北方山水畫派堅凝雄強的特點。這件繪於十世紀的偉大作品,一直到三四百年後,才有比較明確的收藏記錄。明代初期曾收藏於宮中,後轉入董其昌、梁清標之手,到清初才又被收入皇室。 

這幅畫雙拼絹本,淡設色,明清時期的著錄裡沒有提到畫家的款印,不過歷來收藏者對於此畫出於范寬確信不移,所以董其昌在詩塘肯定的題上:「北宋范中立谿山行旅圖」十字。民國四十七年,故宮前副院長李霖燦,在畫幅右角的樹陰下發現「范寬」二字款,確定了它的歸屬。然而啟功曾因一幅畫上的題款“范寬”而斷其為偽作 -- 若有題款當題其名“中行”或其字“中立”而非其綽號“寬”。(宋代的畫,不題字,也不蓋章,只是後來的收藏者為了表明自己曾經收藏過這幅畫,才不斷有人在畫上蓋章、題字。北宋時代,屬於宮廷的畫家仍有傳統工匠的職業習慣,並不意識到是受社會重視的「藝術家」,他們畫了一張好畫,不在畫面留下名字,就用隱晦的方式把名字藏在下角的樹叢間。) 

〈谿山行旅圖〉在明代以前的流傳歷史已無法查考(近來有學者考證宋代曾經錢勰(一○三四-一○九七)收藏),明代初年收藏在宮中,後來流入民間,大鑑賞家董其昌在詩塘上觀後題字,清初經收藏家梁清標之手,轉入乾隆皇帝內府,以至於今。范寬的生平也和這幅畫一樣,少有記載,根據十一世紀後半的《圖畫見聞誌》與十二世紀初《宣和畫譜》的記載,知道他是陝西華原人(今耀縣),經常來往京師洛陽一帶,個性寬厚,舉止率直,嗜酒好道。擅長山水畫,起初學五代山東畫家李成,後來覺悟說:「前人之法,未嘗不近取諸物,吾與其師於人者,未若師諸物也,吾與其師於物者,未若師諸心。」於是隱居華山,留心觀察山林間,雲煙變滅,風雨晴晦,各種變化難狀之景,一一呈現在筆下,當時人盛讚他「善與山傳神」,與關仝、李成並駕齊驅。北宋末徽宗內府收藏他五十九件作品,大都是描寫春夏秋冬四季景色的山水,可以看出他對此類題材非常感興趣。


簡介 (Introduction)

《溪山行旅圖》仔細刻劃出行旅者在山間沿著流水遠行,襯著立於世間的雄偉高山,好似走著自己的人生路。在畫法上,山石以粗壯、有力線條勾畫出山石堅硬的質感和結構,畫出了「山之骨」。整幅畫層次豐富、墨色凝重、渾厚,人物細節描摹不失細膩,是件有深遠影響的不朽傑作。

首先映入眼簾的,是占據畫面約三分之二,聳立在中央的主峰,右側有深谷瀑布,另一邊是矮小的側峰。近景中央突出兩塊巨大的岩石,背後坡岸道路上一列行旅,點出畫的主題。中景兩座山丘,隔溪相對,山上密布闊葉與針葉木,葉梢露出宏偉的寺廟建築。中景與主山間,被雲氣阻絕,烘托出主山高不可攀的氣勢。

一座巨大的山體拔地而起,頂出了畫幅的高聳空間。在主山的右側,一條細長的瀑布直瀉而下,激盪出豐沛的水氣,由此分隔出遠景與中景的空間。順著視線而下,樹林前的小徑,出現了一隊行旅的商人,在山體尺度的對比下,讓觀者體會了人如滄海之一粟的渺小。


構圖 (Composition)

此圖寫谿山行旅山間飛瀑如練,直落千仞。山腳氣霧空累,元氣淋漓,更覺巨峰之雄強。怪石箕居,大石橫臥于崗丘,其間雜樹叢生,亭台樓閣露于樹顛。潺潺流水,源于深谷,石徑斜坡逶迤于密林蔭底。

一道水流先在山壁凹陷處迂迴轉折,然後山壁間一線瀑布忽地直深而下,在構圖上幫助了大山垂直線的準確,襯得山勢更高,畫面由此而生動。這一線瀑布的下方,留白渲染出的雲煙也正是前景與大山隔開的一帶深澗,彷彿還可以聽見水聲激湍,米芾說范寬的畫「溪出深虛,水若有聲。」。瀑布飛濺成一片煙霧,而大山靜定,是永恆不可動搖的莊嚴。 

豎長的畫面上,一座巨山幾乎盤據了整個畫面三分之二,巨峰迎面而立,覺石破驚天,屏障天漢,千岩萬壑,雖舉目仰視而不能窮盡其高懸。山壁陡立,岩石堅硬粗糙,山頂上長滿樹木,一片密林,頂端露出了樓閣。大山以濃密如雨點般的筆觸密密構成,正是華北黃土高原的地理特徵

這幅畫近景的部分佔畫面下方的三分之一,兩側巨石之間開闢出一條留白的道路,一隊驢子馱著貨物,行旅的客商自畫面右側進入,正緩緩行進,點出了「行旅」的主題

畫面右下方的山丘上,樹木環繞之中畫有一些村舍。山陰道中,一條小路蜿蜒延伸,見馱著貨物的一隊驢子商旅穿林而至,驢蹄聲聲,時值夏暑,趕驢的行者或裸袒肩膀,或揮扇驅暑,人物刻劃十分細膩。

這幅畫構圖並不複雜,局部的描寫卻很仔細,顯示出畫家有高度觀察能力和寫實的工夫,例如右下角作為點景的一列行旅,前一人包頭巾,蓄鬍鬚,袒胸露肩,執鞭回望,跨步疾行,後面跟著四匹驢子,背上馱貨物,踏著沉重的步伐,低頭伸長脖子,依序跟來,殿後一人,一手持鞭,一手執物,背著裝雜物的肩架,催促驢子前進,山路一邊接隆起的巨石,一邊臨溪,溪水從兩山之間三轉而下,一座木架築成的危橋,連接左右兩邊高低對應的丘陵叢樹,高的一邊,有枝幹虯曲,盤根錯結的闊葉大樹八株,山頂高處是筆直的針葉木。隱藏在樹林中建築物的屋脊、飛簷、斗拱、柱子、欄干、山牆,都依稀可見,背後的樹逐漸隱沒在雲霧中。對面較矮的山石上也有同樣的六株大樹,一人戴斗笠挑擔,從山背走出來,將要渡橋到對山。主峰上有密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皺紋,刻畫出飽經風霜,被風化的岩石。山頂灌木叢生,結成密林,狀若蕈菌,前後左右有扈從似的高山簇擁著。瀑布在高山深壑間,成一條線般飛洩而下,隱沒在雲煙飄渺的深淵中。這些描寫的手法都極其生動自然,而且合乎自然的規律。

畫面最精彩的部份是以上方三分之二的巨大空間推出一座正面的山壁。山壁陡立,近於方正的長方形,有如一塊紀念碑矗立著,成為大山精神的不朽象徵。


筆法、雨點皴 (Strokes & Raindrop Texture)

范寬下筆雄強老硬,墨韻深厚,山正面矗立,以形成冷峻逼人之勢。石紋用豆瓣、雨點狀皴法,山勢錯落有勢,頂植密林。墨色濃厚,畫出了秦隴間峰巒渾厚,壯麗浩莽的氣概。他長于表現四季景色,行旅和“風月陰霽難狀之景”,“皆寫秦隴峻拔之勢,圖大幅寬,山勢逼人。”范寬的作品著重骨法,用墨比較深重,從這件作品中即可看出。

雨點皴」是畫山石的技法之一。此一皴法是以逆筆中鋒,在紙絹上細密地點鑿出垂直有力的短線條而成。由於其感覺有如一陣急雨打在泥牆上,水點乍被泥土所吸的感覺,因此也名為「雨打牆頭皴」或「雨淋牆頭皴」。這種皴法適於表現北方黃土原野,在經過長年累月風襲雨蝕後,滿佈鑿痕的雄偉山壁景觀。

范寬喜用狀如雨點、豆瓣、釘頭的皴筆畫山,一般稱之為「雨點皴」,下筆均直,形如稻穀,皴筆布列山石的正面,山勢起伏更見有勢,山頂好作密林,水際作突兀大石,房屋染成黑色,表現出秦隴山間峰巒渾厚峻拔的景象。


華北地理特色 (Geographic Characteristics)

為了描寫華北一帶,被砂礫覆蓋的花崗岩石,范寬運用深黑的墨色,和扭曲顫動的筆觸,畫山石的輪廓和皴紋,分出岩石的塊面,然後用濃淡層次不同,雨點般的短線,順著石塊結組的方向,逆筆皴擦,產生明暗深淺的立體感,而且加強了由皴紋引導的山石的動勢,賦予山石強韌的生命力。樹木的畫法亦然,樹幹粗壯,盤根錯節,枝椏參差,生動的表現出生長在堅硬的岩石表層,飽經風霜的老樹的自然生態。


全景式高遠構圖 (Multi-Focus Perspectives)

范寬所作之畫多採用全景式高遠構圖,峰巒峻厚,用筆雄勁而渾厚,而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻,顯得厚實而濕潤。人觀其畫,「恍如行山陰道中,雖盛暑中,凜凜然使人急慾挾纊也。


宇宙觀哲學 (Cosmological Philosophy)

相對於唐代作為人物畫背景的山水,〈谿山行旅圖〉中,山的地位遠遠超過人物,它顯示了中國傳統的宇宙觀:大自然生生不息,亙古不滅,人類則如同山中行旅,只是一介短暫停留的過客。

 

 





雪景寒林圖

《雪景寒林圖》氣勢磅礡,境界深遠,動人心魄,生動地描繪出秦地雪山川、林塑如詩景象。筆墨濃重潤澤,層次分明,皴擦、渲染用。以粗壯的線條勾勒山石、林樹,結實、嚴緊,用細密的“雨點皴”表現山石的質感。皴擦烘染時,注意留出坡石、山頂的空白,以強調雪意。此外還畫出林木濃密的層次、枝椏銳利的感覺。畫中雪峰屏立,山勢高聳,白雪皚皚。深谷寒林間,蕭寺掩映,流水無波,峰巒溝壑間雲氣萬千。其山取盤桓向上高遠之勢,其水造平靜冷凝之態,其樹畫深郁寒峭之意。從此圖可以體畫家已不拘于刻形著物的風格,脫離真山真水,表達出范寬"畫山畫骨更畫魂"的境界

《雪景寒林圖》初是北宋宮廷御府收藏,而后流散民間,明末清初被天津收藏家安岐收藏,在其著作《墨緣匯觀》中詳為著錄。之后安家不肖子孫賣給直隸總督,獻給乾隆皇帝,存于圓明園。1860年英法聯軍入侵,此畫被劫走,一外國士兵竟拿到書肆上求售,幸被天津張翼買下秘藏。直到“文革”期間,紅衛兵從張氏后裔家中搜出此畫,差一點就要焚燒,幸而天津市文物管理部門聞訊趕救此畫,現藏于天津藝術博物館。


宋代的畫,不題字,也不蓋章,只是來的收藏者為了表明自己曾經收藏過這幅畫,才不斷有人在畫上蓋章、題字。觀察《雪景寒林圖》上的這些印鑒可以看到,除乾隆皇帝外,先后還有
“蕉林”“安氏儀周” “潞河張翼”這樣一些收藏者留下的印記。

“安氏儀周”,是清朝初期著名的收藏家安麓村的名字,他單名為岐,字儀周,原本是朝鮮人。他的父親安尚義,康熙年間隨高麗貢使到北京,后來入了旗人籍,留在朝廷重臣明珠家中做起了家臣。借助明珠的勢力,安家在天津、揚州兩地經營食鹽,數年之間便成為富甲一方的大鹽商。后來他的兒子安岐更是靠經營食鹽做經濟后盾,以收藏之富、鑒賞之精而聞名

安儀周花巨資從收藏家梁清標手中購買了《雪景寒林圖》,臨賣時,梁清標便在畫上蓋上了自己的“蕉林收藏”之印。后來,安儀周將《雪景寒林圖》秘密收藏起來,過著與世無爭的生活,他曾經著有《墨緣匯觀》,書中對《雪景寒林圖》著錄和賞評。

安儀周死后,安家漸漸家道中落。安家的子孫便把這幅《雪景寒林圖》賣給了當時的直隸總督。為了討乾隆皇帝的歡心,直隸總督又把這幅名畫轉獻給了乾隆皇帝。

英法聯軍入侵,一幅有范寬題款的《雪景寒林圖》驚現于天津的舊書市上,兜售名畫的是一個英國士兵。 當時的工部右侍郎、開平礦務局督辦、總辦路礦大臣張翼,因興辦礦產而發家,不但家財萬貫,而且酷愛古玩書畫。為收集名家作品,張翼經常出入古董行、舊書市一類的地方。 一天他正在舊書攤上流連,發現英國兵正在為一幅古畫和書商討價還價,便湊了過去。展開畫軸一看,張翼大為驚奇,畫上有乾隆皇帝“御書之寶”的方印,他仔細看了看,斷定這是一件稀世的奇珍,就按照英國兵的要價,買下了這幅畫。

回到家里,張翼關上門,拿著放大鏡細細地品味。 畫中是北方壯美的雪山景色,薄薄的積雪讓人感到“”意襲人,深谷寒林間,山勢高聳,境界深遠,動人心魄。 張翼確定這就是傳說中藏于皇宮的名畫,便在畫角蓋上了“潞河張翼藏書記”的朱文方印和“文孚嗣守”白文方印,然后秘藏于家中。

張翼去世以后,他的兒子張叔誠同樣愛好收藏,鑒賞古玩繪畫。他起初居住在北京東郊的通縣,一直遵照父親的遺訓,從來不把《雪景寒林圖》拿出示人。

抗日戰爭期間,張叔誠隱居在天津,閉門謝客。這幅《雪景寒林圖》也就伴隨著他,度過了許多艱難歲月。

直到“文革”期間,紅衛兵從張氏后裔家中搜出此畫 ...

 

 

范寬與李成、關(或董源)被尊為北宋三大家,在藝術史上成就卓越、影響巨大。《聖朝名畫評》對其大為讚賞:“宋有天下,為山水者,惟中正與成稱絕,至今無及之者。”又云:“范寬以山水知名,為天下所重。真石老樹,挺生樹下,求其氣韻,出于物表,而又不資華飾。自古無法,創意自我,功期造化亦列神品。”北宋初期,山水畫家以范寬與李成稱絕,當時人稱:「李成之筆近視如千里之遠,范寬之筆遠望不離坐外。皆所謂造乎神者也。」李成畫山善於山之體貌,董源則突出山之神氣,而范寬得山之骨法,可謂「三家遺蹟,照耀古今,為百代之師。」

與現代人一樣,古人也重視自我的創造與發揮,范寬可稱是這方面的楷模,所以人們才稱其“在古無法,創意自我,功期造化”。這是對范寬師古人、師造化、師諸心的繪畫經驗的佳總結。

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3: 名言 Axioms

“與其師人,不若師諸造化”

“外師造化,中得心源”

“前人之法,未嘗不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也;吾與其師于物者,未若師諸心。”

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4: 畫風及其特色與影響

溪山行旅圖
絹本墨筆 縱
206.3厘米,橫103.3厘米

米芾對范寬的繪畫風格曾作過這樣的描述:“范寬山水叢叢如恒岱,遠山多正面,折落有勢。山頂好作密林,水際作突兀大石,溪山深虛,水若有聲。物象之幽雅,品固在李成上,本朝自無人出其右。晚年用墨太多,勢雖雄偉,然深暗如暮夜晦暝,土石不分。”把這段話用來與本圖勘校,米芾對范寬的品評實有其道理。歷來鑒藏家和美術史家們均堅信此圖為范寬真跡。然近年對畫幅樹下草葉間“范寬”二字款的發現偶有爭議。當年啟功先生就曾因一幅畫上的題款“范寬”而斷其為偽作 -- 若有題款當題其名“中行”或其字“中立”而非其綽號“” 

此畫單從圖方面說,應屬于平易之境,但它卻產生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍,其次是筆墨的酣暢厚重。以旅人之渺小襯托山形之巨大雄偉,使人油然而自生山高勢偉之感,是此畫最精妙處。此圖經清內府收藏,《石渠實笈初編》著錄。


范寬自宋朝開始,就是畫家們學習和摹仿的對象。南宋的李唐好學范寬,其後又有馬遠、夏等人學習李唐,使得整個南宋時期的山水畫幾乎全部出自范寬一系。後人將范寬與李成、董源合稱「宋三家」,之後的「元四家」、明朝的唐寅,以至清朝的「金陵畫派」和現代的黃賓虹等,都受到范寬畫風的影響。趙孟頫稱讚范寬的畫「真古今絕筆也」,董其昌評價范寬「宋畫第一」。 2004年,美國《生活》雜誌將范寬評為上一千年對人類最有影響的百大人物第59位。

范寬的畫,《宣和畫譜》著錄御府收藏有五十八件,米芾記載看過三十件,加上公私收藏記載約有一百件。流傳至今的只有極少一部分,如《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪山樓觀圖》、《臨流獨坐圖》等。范寬的作品多取材於其家鄉陝西關中一帶的山嶽,雄闊壯美,筆力渾厚。注意寫生,多用全景式高遠構圖,著名書畫家米芾在其《畫史》中說「范寬山水,顯顯如恆岱」。范寬善用雨點皴和積墨法,以造成「如行夜山」般的沉郁效果,襯托出山勢的險峻硬朗,元朝湯垕星評價稱「范寬得山之骨法」。但是米芾認為范寬用墨過濃,「土石不分」是其缺點。


范寬畫風的特色

1. 雄闊壯美的境界

2. 雪景山水的獨創性

3. 用筆用墨皴法及筆勢

4. 師造化心源的深刻觀悟

5. 透視法 (全景式高遠構圖)

 


1. 雄闊壯美的境界

范寬山水畫的最大特色,是以沉雄渾重的筆墨塑造了峻拔渾厚、雄闊壯美、充滿震撼力的山水境界。《溪山行旅圖》歷來被稱為范寬的代表作,樹葉間有“范寬”二字題款。歷代評論家對此畫稱譽備至。 徐悲鴻曾高度評價這幅畫:“中國所有之寶,故宮有其二。吾所最傾倒者,則為范中立《溪山行旅圖》,大氣磅礡,沉雄高古,誠辟易萬人之作。此幅既係巨幀,而一山頭幾占全幅面積三分之二,章法突兀,使人咋舌!”( 徐悲鴻《故宮所藏繪畫之寶》 )

此畫給人的第一印象就是雄偉、高壯,畫面上大山頭迎面矗立,氣勢逼人。山頭茂林叢密,兩峰相交處山澗間一白色飛瀑如銀線飛流而下,在嚴肅、靜穆的氣氛中增加了一分動意。近景、中景處怪石疊起,小溪流水,古樹密布,有樓閣隱現其間。一條崎嶇山路延伸其間,從右至左行來一隊旅客,四頭騾馬載著貨物正艱難跋涉著。使人不禁想到范寬本人時常往返于京洛之間的浪跡生涯。 范寬的山之氣骨和靈魂是他長期生活積累觀察融化的結果,也是他具有平常百姓心態的產物。他作品中安排的那些點景人物,使山水的生命力和人的生命力溝通,因而更加強了作品的人情味,從中我們不難體味到畫家對人民勞動的理解、同情。從這幅畫上,我們可以看出范寬繪畫的構圖喜用全景式高遠構圖,此與李成的平遠構圖大相徑庭。米芾《畫史》中曾評“范寬山水,顯顯如恒岱 (恒山、泰山),遠山多正面,折落有勢”“山頂好作密林;自此趨枯老;水際作突兀大石,自此趨勁硬”。這明顯是繼承了荊浩與關同的“雲中山頂,四面峻厚”“上突巍峰,下瞰窮谷”的風格,可用氣韻俱盛來評價。此種全景式構圖正符合劉道醇在《聖朝名畫評》中所記的“李成之筆,近視如千里之遠;范寬之筆,遠望不離坐外。皆所謂造乎神者也”。要達到這種“遠望不離坐外”的藝術境界,不僅與構圖有關,還與用筆用墨有關。  

古人評范寬用筆多為“搶筆”“人屋皆質”(郭若虛《圖畫見聞志》)。搶筆,在書法藝術上是指用筆由蹲而斜上急出。“人屋皆質”,是古人追求體積感、質感的效果。范寬的畫歷來都有“鐵屋石人”之喻,有“界畫如鐵線”的評論,可見其用筆之剛勁。自從“六法論”提出以來,“骨法用筆”是非常受重視的,從張僧繇的“鉤戟利劍森森然”到范寬“枯老”“勁硬”“刻削窮絲發而行筆堅硬”都是此意。“骨法用筆”似乎到了極致。元代湯垕星《畫鑒》評曰:“宋世山水超絕唐世者,李成、董源、范寬三人而已”“董源得山之神氣,李成得山之體貌,范寬得山之骨法”。 

關于范寬所用的皴法,歷來評論不一。不過就《溪山行旅圖》看來,范寬山石下筆均直,先用粗筆重墨側鋒勾勒出山岩峻峭刻削的邊沿,然后反覆地用堅勁沉雄的中鋒雨點皴(俗名芝麻皴,有時拉長成“括鐵皴”)塑出山石岩體的向、背紋和質量感。在輪廓和內側加皴筆時,沿邊留出少許空白,近似于“高光面”,以表現山形凹凸,如此人骨地刻畫出北方山石如鐵打鋼鑄的風骨。此后,不少人學用雨點皴,但都已達不到那如鐵如石般堅硬的效果。 

范寬用墨蒼老沉著。《宣和畫譜》云: 見其畫“恍然如行山陰道中”。看了《溪山行旅圖》,觀者都會有這樣的感受,沉厚深黑如墨的密林籠罩著山頭,一股雄偉壯闊之氣面而來,明亮的光線似乎被這股氣勢所逼變暗了,白天似乎變成了黑夜。難怪黃賓虹在觀賞宋畫時有這樣的感受:“如行夜山,昏黑中層層深厚。”


雪景寒林圖

范寬尤善用積墨法,從另一幅名作《雪景寒林圖》中我們看得更為清楚。他畫山時先用乾筆皴山石,墨色濃重;再用水墨“籠染”,或用淡破濃或用濃破淡,反覆加積多次而成,既渾厚又不乾枯,既滋潤又沉著。觀畫中房屋,經籠染后,果如鐵屋。這與《圖畫見聞志》中所述“畫屋既質,以墨籠染,后輩目為鐵屋”的記載相符。 范寬此種用墨法,歷來頗多爭議: 米芾《畫史》稱“范寬勢雖雄杰,然深暗如暮夜晦暝,土石不分”“晚年用墨太多,土石不分” 范寬之畫以沉著雄厚著稱于世,極易出現“土石不分”的情況。其原因,一是自然界中確實有此現象存在,他只是對景寫生而已。二是與畫家畫風轉變有關,范寬從中年到老年,畫風必然要隨著性情的變化而有所變化。進入老年,性格上可能會更加沉穩和更加醇厚些。三是或與眼力退化有關。當然,“土石不分”只是小毛病,並不影響畫風及畫面的整體感觀。

對于用墨,宋代另一評論家,《廣川畫跋》的作者董迪,卻說其“石破天,元淋漓”。清代畫論家孫承澤在范寬《夏山圖》上題詞其用墨既沉著又滋潤:“崇岡密蔭,飛泉奔激其間,覺山石木葉,皆帶濕潤,此真古今之奇也。”


2. 雪景山水的獨創性

范寬還善畫雪景,是其一大創造,被譽為「畫山畫骨更畫魂」。劉道醇稱其“好畫冒雪出雲之勢,尤有氣骨”。一幅《雪山圖》曾令宋元多少鑒賞家為之傾倒。認為意象逼真,令人似脫身走入畫中。元人鮮于樞有詩嘆曰:“前山積雪深,隱約形體具;后山雪不到,槎牙頭角露。遠近復復有千萬山,一一倚空含太素;懸崖斷溜空滿壑,野店閉門風倒樹。店前二客欲安往,一尚稍前一回步;仲冬胡為開此圖,寒氣滿堂風景著。荊關以后世有人,幾人能寫山水真?”董其昌則認為“瑞雪滿山,動有千里之遠;寒林孤秀,儼然三冬在目”。從現存《雪景寒林圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪山樓觀圖》中,我們可以看到范寬雪景山水的卓越風采。

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雪景寒林圖
絹本 水墨、縱
193.5cm、橫160.3cm

《雪景寒林圖》由三幅條絹拼成,畫群峰屏立,山勢嵯峨,蒼潤雄偉,山頭遍作寒柯,深谷寒柯間,蕭寺掩映;下作結林深邃,后有村居,一人張門而坐;板橋寒泉,流水縈回。整幅氣勢雄渾,境界深遠,層次豐富,真實地表現了山川初雪的景象。山間霧氣的彌漫和樹石的堅實,更強化了畫面意境的幽靜、雄壯、浩莽。筆墨濃重潤澤,皴擦多于渲染,層次分明而渾然一體。


 

雪山蕭寺圖

《雪山蕭寺圖》則是層巒疊嶂,白雪皚皚,山骨隱顯,寒樹堅挺。一片寂靜中,似聞古剎鐘聲。奇偉渾莽的體勢產生強烈的情感力量,近景中粗筆畫出有雄悍之態的巨株禿樹,被人形容為“掃帚”,是范寬筆下的特點。


3. 用筆用墨皴法及筆勢 
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關于范寬所用的皴法,歷來評論不一。不過就《溪山行旅圖》看來,范寬山石下筆均直,先用粗筆重墨側鋒勾勒出山岩峻峭刻削的邊沿,然后反覆地用堅勁沉雄的中鋒雨點皴(俗名芝麻皴,有時拉長成“括鐵皴”)塑出山石岩體的向、背紋和質量感。在輪廓和內側加皴筆時,沿邊留出少許空白,近似于“高光面”,以表現山形凹凸,如此人骨地刻畫出北方山石如鐵打鋼鑄的風骨。

范寬尤善用積墨法,從另一幅名作《雪景寒林圖》中我們看得更為清楚。他畫山時先用乾筆皴山石,墨色濃重;再用水墨“籠染”,或用淡破濃或用濃破淡,反覆加積多次而成,既渾厚又不乾枯,既滋潤又沉著。觀畫中房屋,經籠染后,果如鐵屋。這與《圖畫見聞志》中所述“畫屋既質,以墨籠染,后輩目為鐵屋”的記載相符。 范寬此種用墨法,歷來頗多爭議: 米芾《畫史》稱“范寬勢雖雄杰,然深暗如暮夜晦暝,土石不分”“晚年用墨太多,土石不分” 范寬之畫以沉著雄厚著稱于世,極易出現“土石不分”的情況。其原因,一是自然界中確實有此現象存在,他只是對景寫生而已。二是與畫家畫風轉變有關,范寬從中年到老年,畫風必然要隨著性情的變化而有所變化。進入老年,性格上可能會更加沉穩和更加醇厚些。三是或與眼力退化有關。當然,“土石不分”只是小毛病,並不影響畫風及畫面的整體感觀。

對于用墨,宋代另一評論家,《廣川畫跋》的作者董迪,卻說其“石破天,元淋漓”。清代畫論家孫承澤在范寬《夏山圖》上題詞其用墨既沉著又滋潤:“崇岡密蔭,飛泉奔激其間,覺山石木葉,皆帶濕潤,此真古今之奇也。”

元代畫家王蒙曾在范寬《山水畫卷》上題七絕一首:范寬墨法似營丘,散落人間二百秋。咫尺畫圖千里思,山青水碧不勝愁。這首詩是說范寬的筆墨技法來自李成,但也僅是相似而已。他的畫使得后人遐思冥想,雖然作畫者已故去二百多年了,但咫尺之間的圖畫卻有千里的壯闊,青山綠水因為不再有范寬這樣的畫家來此繪畫而感到不勝哀愁。與王蒙同朝的文學家與書畫家趙孟頫稱范寬“所畫山,皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅,山勢逼人,真古今絕筆也”(轉引自明都穆《鐵網珊瑚》)。明代的董其昌,從來都堅持繪畫應以淡、柔為根本,但當他見了范寬的《溪山行旅圖》后,也不得不稱讚范寬的山水畫為“宋畫第一”

 

4. 師造化心源的深刻觀悟 
(Under construction)

在宋代,與李成一樣,摹習范寬的人也極多。“今齊魯之士,惟摹營丘(李成居青州營丘,世稱“李營丘”);關陝之士,惟摹范寬”(郭熙《林泉高致》),就是對當時畫界的寫實。南宋書畫批評家董迪,把范寬的創作比作“庖丁解牛”“中立放筆時,蓋天地間無遺物矣”,與《莊子養生主》中的“(庖丁)提刀而立,為之四顧,為之躊躇滿志”的描寫相映成趣。又評:“心放于造化爐錘者,遇物得之,此其為真畫者也。”(《廣川畫跋》)

除了構圖比例的巧妙,范寬還十分重視細節的描繪。他認為當我們在描繪自然景物時,應該對萬物生態做仔細的觀察,以從中汲取物象的特徵。仔細觀察〈谿山行旅圖〉中景的那片樹林,便可發覺樹木的種類十分豐富;此外,對於主山表面肌理的描繪,范寬以短促近似雨點的筆法,來表現黃土高原的堅硬質地,後世稱為「雨點皴」,這與董源、巨然以細長線條來表現江南鬆軟土層的方式,有著很大的不同。

 

5. 透視法 (全景式高遠構圖
(Under construction)

范寬繪畫的構圖喜用全景式高遠構圖,此與李成的平遠構圖大相徑庭

米芾《畫史》中曾評“范寬山水,顯顯如恒岱 (恒山、泰山),遠山多正面,折落有勢”“山頂好作密林;自此趨枯老;水際作突兀大石,自此趨勁硬”。這明顯是繼承了荊浩與關同的“雲中山頂,四面峻厚”“上突巍峰,下瞰窮谷”的風格,可用氣韻俱盛來評價。此種全景式構圖正符合劉道醇在《聖朝名畫評》中所記的“李成之筆,近視如千里之遠;范寬之筆,遠望不離坐外。皆所謂造乎神者也”。要達到這種“遠望不離坐外”的藝術境界,不僅與構圖有關,還與用筆用墨有關。

對于范寬的畫,不僅有頌讚,也有對其不足的批評。《聖朝名畫評》的作者劉道醇認為“樹根浮淺,平遠多峻”。北方的山水多石少土,樹根往往從石隙中生出,再加上范寬晚年之畫“用墨太多,土石不分”(米芾《畫史》),在劉道醇看來,堅硬的石頭與泥土在范寬畫中沒有多大區別,當然會顯得扎根不深,“樹根浮淺”。不過,范寬所畫之樹“形如偃蓋”(郭若虛《圖畫見聞志》),觀者看樹自然會產生向下的重力感,覺得樹根深入土中,還是很牢固的。“平遠多峻”,這或許是自然條件的限制,范寬常在終南山、太華山寫生,那裡地處秦隴高原,多高山峻嶺,少丘陵山坡。如果畫家選擇用平遠的構圖來表現,頗有不便,不如用高遠、深遠構圖來得恰當。“樹根浮淺”也罷,“平遠多峻”也罷,都是白璧微瑕,不足為怪。


蘇東坡也很欣賞范寬的畫,但也有所批評:“近歲惟范寬稍存古法,然微有俗氣。”這樣說是因為蘇東坡頗愛那種輕柔淡雅的畫風,這是古代文人們一直追求的。范寬雄渾之勢與文人淡雅之氣有所違背,因而蘇東坡便認為他的畫稍稍有點俗氣了。

范寬的山水在北宋就受人推崇,到了南宋更是深人人心。南宋初期的李唐好學范寬,其后的馬遠、夏“又法李唐,故其形模若此”,元代倪林在《清閟閣集》中說,南宋的山水畫幾乎全部出于李唐一系,從中可看出范寬在南宋的影響之深之廣。李唐的《萬壑松風圖》的風骨與范寬頗為神似。夏則是“筆法蒼老,墨汁淋漓,雪景學范寬”(《佩文齋書畫譜》卷五十一)

范寬的山水對后人影響極大,學他的人也很多。據《圖畫見聞志》和《畫繼》等書記載,有黃懷玉、紀真、商訓、寧濤、高詢、何淵、劉翼、劉堅等人,但他們大都不能與范寬相提並論。《畫繼》中一段評述說紀真“學范寬,失之似”;說黃懷玉“失之工”;說商訓“失之拙”。“失之似”,是指紀真只能取范寬之體貌,而不能得其神氣。“失之工”,是說黃懷玉過分講求臨摹、“刻畫”,而失去了范寬畫中的樸野之致。“失之拙”,是說商訓失去了范寬畫中的峻拔雄偉之勢。

“元四家”、明代浙派乃至吳門的唐寅,都無不受范寬的影響。清初“金陵畫派”之首龔賢,現代山水畫大師黃賓虹,都善于從范寬的山水中吸取營養。直至當今,我們從北方山水畫家的許多作品中,還能發現范寬的影響,無論在氣勢上,還是點子皴的運用上,都還受益于范寬。

 

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5: 參考 References & Suggested Readings

http://depts.washington.edu/chinaciv/painting/4ptgfkst.htm    

http://www.life.com/Life/SPECIALS/1999/millennium/learning/profiles/11/index.html

http://www.riccibase.com/docfile/rel-ta02.htm    

http://www.scsb.utmb.edu/yuan/paintings/xzw/articles/Xu_yl_english.html

http://www.sotoo.net/html/2005/640.htm    


Caron Smith, The Fan Kuan Tradition in Chinese Landscape Painting New York: New York University, 1990

林宛珍,〈由「谿山行旅圖」談范寬畫風及其時代意義〉,《東吳文史學報》,8期(1990.03),頁205-266

王裕民,〈谿山行旅圖鈐印的新發現 — 兼談其歷代收藏者〉,《故宮文物月刊》,1410期(1997.01),頁46-57

Li, Lin-Tsan ( 李霖燦 ) , “A Study of Fan Kuan's Painting”, National Palace Museum Bulletin 621971. 05-06, Taipei, PP. 1-12

江兆申,〈從畫家構圖意念來看中國山水畫的舊有進展〉,44期(1986.01)《故宮季刊》共出刊17卷以後改名《故宮學術季刊》,頁1-12

李霖燦,《中國美術史稿》,雄獅叢書(臺北市:雄獅,1996

鈴木敬,《中國繪畫史》故宮叢刊34,(臺北巿:國立故宮博物院,1987

Wen C. Fong ( 方聞 ) & Watt James C. Y., Possessing the Past Treasures from the National Palace Museum (Taipei, New York: The Metropolitan Museum of Art. , 1996.

Wen C. Fong, Beyond Representation Chinese Painting and Calligraphy 8th-14th Century (N.Y.The Metropolitan Museum of Art, 1992

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